kelcun, Office National du Film du Canada , 2009
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En 1973, Gilles Carle réalise La mort d’un bûcheron, variation sur les thèmes qu’il avait déjà abordés l’année précédente avec La vraie nature de Bernadette. Ce film, présenté par le réalisateur lui-même comme «une analyse en profondeur, une sorte de critique de Bernadette, avec/sur la vraie nature» (1), met à l’avant-scène le thème de l’exploitation des femmes et, plus encore, celui de la réappropriation de soi; thèmes dont les trois personnages féminins du film sont des déclinaisons. Chacun des trois personnages féminins créés ici par Gilles Carle se présente donc comme autant de formes d’affranchissement et de reprise de pouvoir. Dans La mort d’un bûcheron, la femme mène une quête vers la libération et c’est souvent à même les corps mis à nus qu’elle se vit.

Au coeur du récit, Marie Chapdelaine

Le spectateur se retrouve d’abord face à la quête de Marie Chapdelaine, une belle jeune femme de 21 ans, qui part de Chibougamau pour se rendre à Montréal où elle espère retrouver son père, bûcheron disparu et qu’elle n’a jamais vu. Le comportement de Marie a d’intéressant la richesse de ses variations : à la fois déterminé, mais aussi naïf et qui la conduira à se faire exploiter, Marie évoluera au travers de ses expériences pour s’affranchir finalement de ses obsessions du passé. Son arrivée à Montréal représente un point tournant dans sa vie : elle a quitté Chibougamau avec audace, allant même jusqu’à cacher la véritable raison de son départ à sa mère. Égarée dans cette ville trop grande pour elle, Marie fait confiance aux gens qui lui font miroiter l’espoir de retrouver son père. François Paradis, d’abord, qui lui laisse entendre qu’en tant que journaliste chez Pulpe et Papier, il peut avoir des contacts dans le milieu des bûcherons; puis Armand St-Amour, qui est la seule personne qu’elle rencontre qui ait connu son père, et qui lui promet de lui présenter son ancienne amante, Blanche Bellefeuille. Les deux hommes profitent de l’espoir qu’elle entretient à l’idée de retrouver son père, abusent de sa confiance et exploitent son corps : dès le départ, Armand la fait chanter «topless» dans son bar western et quand, plus tard, Marie cède aux pressions de François et quitte cet emploi, elle devient pour lui un modèle payant qui lui permet de se pavaner et d’espérer obtenir un meilleur travail. En effet, ce dernier lui sert d’agent de casting et lui propose des contrats où elle est photographiée nue et il va jusqu’à l’offrir en pâture au dirigeant d’un grand journal, laissant du coup le spectateur face au spectacle érotique et quasi troublant de Marie mimant le fauve à la chasse. La caméra se fait à la fois voyeuse et amoureuse. Le corps de Marie ainsi exposé sert de moment-clé à partir duquel sa vie bascule.

Du reste, cette première partie du film se termine mal, en atteignant un paroxysme de violence et de manipulation psychologique. La caméra suit Marie qui tente de fuir le club Rodéo puis François. Elle se retrouve finalement sur la route vers le Nord à la recherche de son père, en compagnie de sa voisine Charlotte, de Blanche Bellefeuille et de Armand St-Amour. Cette seconde partie du film signe l’affranchissement de Marie. Vers la fin, lorsque François vient la rejoindre sans prévenir, elle lui demande de lui faire l’amour, jouit pour la première fois et lui signifie clairement qu’elle ne souhaite plus le revoir. Ce faisant, Marie se réapproprie son corps et dans le même temps s’affranchit du joug masculin.

Apprenant le décès de son père dans des événements violents ayant eu lieu au camp de bûcheron, elle se trouve finalement libérée du poids d’un passé inconnu, obsessif, et est maintenant prête à affronter son futur. S’adressant en voix-off à son père, elle conclut: «Cher papa, je ne sais pas ce que je vais faire. Tout aurait été tellement mieux si tu étais resté avec nous maman et moi. Moi aussi j’ai honte aujourd’hui, mais je ne pleure plus, je n’ai plus de larmes. Je vais chercher du travail à Montréal, peut-être… mais je ne sais même pas taper à la machine. Papa, qui est-ce qui peut m’aimer?»(2).

Deux visions complémentaires

Bien que secondaires au récit, les deux autres personnages féminins de La mort d’un bûcheron offrent elles aussi, des témoignages forts sur la quête d’affranchissement. Blanche Bellefeuille est présentée comme une femme blessée, blasée et se donnant un air écoeuré, verre de scotch en main, lorsque Marie la rencontre pour la première fois. Elle se démarque par son langage cru, au juron fréquent. Dans l’ambiance usée du club Rodéo, elle essaie de dominer l’espace qui l’entoure, mais son jeu ne fonctionne plus avec les habitués : «Tout le monde sait que les hommes t’ont fait souffrir»(3) lui lance Armand. «Lâche-moé, crisse, les hommes m’ont pas fait souffrir pantoute, surtout pas toé, Armand, avec ta petite queue de trois pouces!»(4). L’effet est amplifié par la construction du film qui laisse entendre que, plus jeune, Blanche Bellefeuille a dû se prostituer. Comme Marie, elle s’est elle aussi laissée entraîner dans le cycle de l’exploitation du corps, cycle dont elle a voulu sortir en quittant son mari (resté au camp de bûcheron comme cuisinier) et en se créant un amour idéalisé avec Tancrède, le père de Marie. Pourtant il la quitte à son tour, la laissant une fois de plus dans un univers dur qui peu à peu l’engloutit et sur lequel elle essaie de garder une emprise.

Pierre Ethier, Chloé Ste-Marie.
Une Femme en or !, 2009
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Au cours du voyage vers le camp de bûcheron, Blanche s’associe à Marie chez qui elle retrouve une partie de son amour perdu. Finalement, c’est à la mort de Ti-Noir, son époux devenu fou, qu’elle parvient à laisser véritablement tomber son masque et à boucler son destin. En lavant et habillant son corps, elle parvient elle aussi à faire la paix avec elle-même et avec son passé.

Charlotte Juillet, quant à elle, représente dès le départ la femme émancipée. Habitant seule et vivant de sa plume, elle fait de la défense des droits des femmes une cause personnelle. Elle multiplie les écrits pamphlétaires (Marie lit, par exemple, «… sans parler de la femme, aliénée par un contexte religieux puissant, colonisée par son mari et soumise à tous les mythes judéo-chrétiens ambiants»(5) sur la pile de pamphlets à cacher que vient lui porter Charlotte) et se porte ouvertement à la défense des femmes qu’elle croise, Marie en tête de file, mais également la femme qui tient le magasin général où ils s’arrêtent en route vers le Nord. Elle a décidé d’élever son enfant seule, choisissant un homme au hasard pour la procréation. Dans le film, elle offre à Marie un nouveau modèle de femme et, en prenant plusieurs fois position contre les agissements de François Paradis, lui permet de se sortir de sa position de victime.

Conclusion

Dans l’ensemble, les trois femmes du film se répondent et se complètent, offrant finalement un nouveau regard féministe sur la place et le rôle des femmes dans la société québécoise de l’époque. Soyons clairs, toutefois. Le cinéma de Gilles Carle n’est pas un cinéma féministe, tel que défendu par les théoriciennes de la première vague, tout d’abord parce que Carle est un homme (6). En revanche, il offre au spectateur des portraits de femmes solides, peu communs dans le cinéma des années 70.
Ainsi, à une époque où le cinéma québécois aimait bien déshabiller les femmes pour le plaisir – pensons aux classiques du genre comme Valérie, L’initiation ou Deux femmes en or – Gilles Carle se présente plutôt comme un cinéaste qui filme amoureusement des corps, tout en projetant l’image de femmes frondeuses. De fait, le corps des femmes s’associe, dans La mort d’un bûcheron, davantage à leur pouvoir qu’à leur victimisation, autant dans l’orgasme de Marie que dans la grossesse de Charlotte. Dans les deux cas, la libération de leur sexualité va de pair avec leur autonomisation et c’est en cela que Carle se démarque et prend position. D’autant plus que c’est également ce qu’on nous présentait dans La vraie nature de Bernadette, l’année précédente, signe de l’importance de ce discours dans les films qu’il tourne dans les années 70.

À l’occasion du décès de Gilles Carle, en novembre 2009, on a beaucoup parlé dans les médias de sa passion pour les femmes, que certains ont même présentées comme ses muses. Chloé Sainte-Marie, sa conjointe, bien sûr, mais également Carole Laure (à qui l’on doit, notamment, le personnage de Marie Chapdelaine dans La mort d’un bûcheron) et Micheline Lanctôt, sublime Bernadette de La vraie nature de Bernadette. Chez Gilles Carle, les femmes sont fortes et essentielles. Tellement, qu’on ne peut qu’approuver Odile Tremblay qui écrivait dans Le Devoir, le 30 novembre dernier : «Du Viol d’une jeune fille douce en 1968, à Pudding Chômeur, en passant par La Vraie Nature de Bernadette, La Mort d’un bûcheron, La Tête de Normande Ste-Onge, Fantastica, Maria Chapdelaine, etc., que de femmes il aura placées au bord du gouffre ou à la tête des eaux, entre écrasement et libération, ou vice-versa!»(7).

Notes

(1) GERMAIN, Georges-Hébert. «Pour un “cinéma” d’auteur – une interview de Gilles Carle par George-Hébert Germain», dans La Presse, 27 janvier 1973.
(2) CARLE, Gilles. Scénarios 2, Éditions Boréal, Montréal, 2005, p.208.
(3) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(4) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(5) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.160.
(6) À ce sujet, on pourra lire des textes fondateurs du mouvement féministe au cinéma, notamment ceux de Laura Mulvey et de Claire Johnston.
(7) TREMBLAY, Odile. «Gilles Carle 1929-2009 – L’oeil phare de nos libérations s’éteint», dans Le Devoir, 30 novembre 2009, [www.ledevoir.com/culture/cinema/278280/gilles-carle-1929-2009-l-oeil-phare-de-nos-liberations-s-eteint], consulté le 10 décembre 2009.

Kim Badawi, Taqwacore_Still_4
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Taqwacore, un bras d’honneur cinématographique au statu quo

À l’affiche au Festival du Nouveau Cinéma et en salles à Montréal le 19 Octobre, Taqwacore – The Birth of Punk Islam, réalisé par Omar Majeed, est un documentaire décoiffant sur la scène musicale nord-américaine punk et musulmane. Désignant cette scène, le terme taqwacore provient du mot arabe taqwa qui signifie piété, apposé à core (noyau en anglais) de manière à rappeler l’adjectif hardcore (extrême).

Présenté au Festival du Nouveau Cinéma en ouverture de la section déjantée Temps ø, Taqwacore a ceci de particulier qu’il dépeint un milieu musical qui a vu d’abord le jour noir sur blanc, avant de devenir réel. En effet, le film est basé sur le roman Les Taqwacores, écrit par Michael Muhammad Knight. Ce personnage haut en couleurs s’est converti à l’Islam à l’adolescence avant de partir au Pakistan étudier sa nouvelle foi dans une mosquée. Quelque temps après son retour aux États-Unis, il prend des distances à l’égard de la ligne fondamentaliste de l’Islam qu’il avait adoptée et se lance dans l’écriture de son premier livre.

Le roman de fiction Les Taqwacores trace le portrait d’une communauté de jeunes musiciens appartenant à la scène punk et musulmans, qui alternent concerts, fêtes et prières. Aujourd’hui au programme dans plusieurs universités, cet ouvrage a inspiré la formation de plusieurs groupes de musique, qui y ont puisé une manière de réconcilier leur foi à l’égard d’une religion communautaire, leur désir d’individualité et d’affirmation personnelle ainsi que leur attrait pour le punk. Après la publication du livre de Michael Muhammad Knight, des jeunes désireux de rencontrer ses personnages ont contacté l’auteur. Et puisque Les Taqwacores appartenaient au monde de la fiction, qu’à cela ne tienne, ces jeunes allaient les faire exister en les incarnant. Initialement auto-publié, le roman est aujourd’hui traduit dans plusieurs langues et disponible en français chez Hachette.

Paul Howzey, No Smoking…, 2009
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À l’origine du film, se trouve Eyesteelfilm, une boite de production basée à Montréal et dont le cheval de bataille est le cinéma engagé socialement. On lui doit notamment le très beau et très primé Sur le Yangzi, réalisé par Yung Chang en 2007, très bien accueilli par le public et la critique.

Le documentaire d’Omar Majeed narre les pérégrinations d’un groupe de musique taqwacore, The Kominas, à travers les États-Unis, puis à Lahore au Pakistan. Rejoints par leur mentor, Michael Muhammad Knight et circulant dans leur bus vert, The Kominas (« garnements » en punjabi) sèment à tout vent leur combinaison de rythmes punk et de sons traditionnels en provenance d’Asie du Sud. Leurs morceaux, chantés en anglais ou punjabi, ont des titres tels que Sharia in the USA et Blackout Beach. Le point d’orgue de cette tournée a lieu lorsque The Kominas créent des remous à la convention nationale de la conservatrice ISNA (Société Islamique d’Amérique du Nord). Les musiciens se font expulser en raison de la performance sur scène de la chanteuse du groupe Secret Trial Five, leurs acolytes féminins de Vancouver, mais non sans avoir enflammé au préalable le jeune public avec leur rock débridé. Dans la tradition musulmane, il est impie qu’une femme se produise sur scène et entendre son chant est considéré comme un péché.

Apparu en 1976-77, le genre musical du punk est un mouvement culturel contestataire, symbolisant le renouveau et refusant les limites à la création. La scène taqwacore aux États-Unis et au Canada s’est emparée de l’esprit de remise en question propre au punk pour faire un bras d’honneur, selon les musiciens dans le film, à la fois à l’Occident et à l’Orient, mettant des claques non seulement aux tympans mais également aux idées. Les protagonistes disent avoir trouvé ainsi une voie dans l’Islam qui leur corresponde, un Islam dont ils définissent eux-mêmes les conditions. Ils rejettent autant le fondamentalisme religieux que la panique collective, les peurs et les stéréotypes à l’égard de leur foi. Le réalisateur canadien d’origine pakistanaise Omar Majeed explique que son désir était de se pencher sur les pratiques de musulmans sortant des sentiers battus, dans le contexte d’une société profondément marquée et meurtrie par les attentats du 11 Septembre 2001.

Phill Davison, The Ghost cinema , 2007
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À l’instar de l’idéal du mouvement punk, le documentaire Taqwacore constitue un pied de nez aux idées préconçues, aux traditions et à l’ordre établi des choses. Cependant, Michael Muhammad Knight souligne dans le film que toute forme d’expression artistique aurait pu faire l’affaire, du moment qu’il y a une remise en question et la reconnaissance de la complexité des êtres humains. Ainsi, il existe actuellement une approche exclusive des identités, consistant à voir les personnes exclusivement à travers le prisme de leur religion ou de leur ethnicité(2). Cette illusion d’une identité unique qui prend le pas sur toutes les autres appartenances des individus s’intensifie avec la montée des nationalismes, exacerbée par la mondialisation. Elle est à l’origine de nombreux conflits(3). Il est donc primordial d’engendrer une prise de conscience de la pluralité des identités humaines. Le film Taqwacore se penche sur ces questions d’une manière allègrement novatrice. Ces jeunes ne sont pas seulement musulmans, mais également musiciens, membres de la scène taqwacore, nord-américains, etc.

« Peut-être que vous ne passerez jamais à la radio, peut-être que personne au sein des diverses structures de l’industrie musicale ne vous soutiendra… mais, même si c’est uniquement à l’intérieur de votre groupe d’amis, vous pouvez créer votre propre culture » nous dit Michael Muhammad Knight dans le documentaire. Là réside l’un des messages le plus importants du film, dans un monde où le contenu artistique est de plus en plus préfabriqué, régi et uniformisé par les industries culturelles. À un spectateur demandant où se procurer leur album, The Kominas répondaient pendant l’avant-première de Taqwacore au FNC : « Envoie-nous un courriel et nous piraterons notre musique pour toi! »

La musique peut-elle être un souffle de liberté, balayant sur son passage les idées figées et les fondamentalismes ou les oppressions de tout acabit? D’autres documentaires s’étaient penchés sur cette question. Notamment, Beijing Bubbles – Punk and rock in China’s capital, réalisé en 2007, décrit la scène punk et rock en Chine, où le rock’n roll n’est connu que depuis une vingtaine d’années. Selon les réalisateurs, les allemands Susanne Messmer et George Lindt, la scène punk, quasiment exsangue en Europe, a trouvé un regain de vitalité et d’énergie dans l’Empire du Milieu, un pays caractérisé par le manque de libertés individuelles, des traditions pesantes et l’importance de la productivité, un peu comme si le punk ne pouvait réellement s’épanouir que dans la contestation d’un carcan oppressant(1). Le documentaire Wasted Orient, réalisé par Kevin Fritz, est également situé en Chine et met l’accent sur les difficultés de faire de la musique non sanctionnée par le gouvernement, telles qu’elles sont perçues et vécues par le groupe de rock local Joyside en tournée dans le pays. Ainsi, le titre semble faire référence au gaspillage du talent des musiciens désabusés, qui noient leurs désillusions dans l’alcool. Dans un autre registre musical, Slinghshot Hip Hop, que l’on doit à la cinéaste Jackie Salloum, dresse l’état des lieux de l’énergétique scène palestinienne rap à la fois dans la Bande de Gaza, en Cisjordanie et dans les communautés palestiniennes vivant en Israël. Le hip hop constitue l’étendard d’une révolution des décibels, permettant aux rappeurs de décrire les conditions de vie palestiniennes dans les Territoires Occupés et en Israël.

Paul Howzey, Cinema seat , 2009
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Le film iranien No one knows about persian cats, à l’affiche également au Festival du Nouveau Cinéma à Montréal en octobre dernier, se penche également sur la musique, une musique interdite et contestataire.

Personne ne sait rien des chats persans

Parcourant Téhéran dans tous les sens, Negar (Shaghaghi) et Ashkan (Kooshanejad) cherchent à se procurer passeports et visas pour aller faire un concert de rock indépendant à Londres. Ils viennent de sortir de prison. Motif de l’incarcération? Jouer de la musique, chose illégale en Iran. Les personnes qui enfreignent cette règle risquent des coups de fouets, des amendes et la prison. En effet, depuis la révolution de 1979, la musique, notamment de type occidental, n’a pas droit de cité en Iran et est pratiquement interdite par les autorités, pour des raisons principalement politiques.

Récompensé par le prix spécial du Jury de la section Un Certain Regard du festival de Cannes 2009, le film No one knows about persian cats (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh en persan) dépeint la scène musicale clandestine de Téhéran ainsi que les soucis sécuritaires, économiques et artistiques des protagonistes de cette scène et les dangers qu’ils encourent. Le réalisateur Bahman Ghobadi (kurde iranien) est lui-même musicien et travaille actuellement sur son premier album. La première séquence du film le montre d’ailleurs en train de chanter dans un studio de son, tandis que des spectateurs échangent à propos de son interdiction d’enregistrer.

Jouée et écoutée exclusivement en sous-sol, la musique à Téhéran est underground au propre et au figuré. Les musiciens sont contraints de répéter dans des caves, des abris de fortune insonorisés au moyen de cageots à œufs et des étables, incommodant les vaches qui ne goûtent guère les joies du heavy metal. Ils doivent monter sur les toits, se faufiler à moto dans les ruelles de la capitale iranienne, organiser des concerts secrets en appartement, se cacher de la police, espérer que les voisins ne les dénoncent pas. Ces jeunes remuent ciel et terre pour pouvoir quitter le pays mais, en même temps, essayent par tous les moyens de jouer à Téhéran, n’importe où et pour qui est prêt à les écouter. Ils ont des affiches de Joy Division et Nirvana aux murs des caves où ils se réfugient, lisent La métamorphose de Kafka en persan, rêvent d’aller en Islande pour entendre le groupe Sigur Ros sur scène.

Anna Borska, Kinepolis cinema hall , 2006
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Persona no grata et cinéaste censuré dans son pays, Bahman Ghobadi a tourné No one knows about persian cats en catimini et sans autorisation, en dix-sept jours, grâce à des repérages en motocyclette et avec une caméra digitale S12K. En Iran, l’équipement à format 35 mm est la propriété exclusive de l’État et ne peut être loué sans autorisation de tournage. Appréhendé par la police à deux reprises, le réalisateur s’est tiré d’affaire en leur offrant des exemplaires de ses films interdits et en leur racontant qu’il préparait un documentaire sur la drogue. Les scènes ont du être tournées très rapidement et sur des motos. Celle de l’arrestation a nécessité la transformation d’une voiture normale en voiture de police et le taillage sur mesure d’uniformes de policiers achetés. Tout cela fait de No one knows about persian cats un film marqué par l’urgence, frénétique, en rupture avec le ton coutumier de Ghobadi, traduisant la fureur de vivre de ces musiciens prêts à toutes les extrémités pour jouer et se défiant de la censure et des risques, reproduisant le dynamisme et le rythme rapide de la vie à Téhéran. La capitale iranienne, visualisée à travers ses ruelles, ses caves, ses toits et son ciel, constitue un personnage à part entière du film, véritable ode d’amour à la ville, nous donnant à voir une facette captivante et inhabituelle dans le cinéma de cette dernière.

Le film de Ghobadi est intense et dramatique, mais pas dénué d’humour pour autant, bien au contraire. Le pivot comique du film correspond au personnage attachant et volubile de Nader (Hamed Behdad), entrepreneur de toutes sortes, promoteur musical capable de dénicher faux papiers et de se sortir de plus d’un pétrin. En est témoin la scène hilarante du commissariat, où Nader, menacé du fouet et d’une exorbitante amende, négocie avec le policier.

No one knows about persian cats transcende les catégories cinématographiques, brouillant les cartes et mélangeant les genres, comédie, drame social, thriller et documentaire musical. Il constitue un docu-fiction, où les acteurs jouent leurs propres personnages, mais qui comporte néanmoins une gpartie fictionnelle. Il rappelle en cela l’œuvre de Kiarostami, notamment Close-Up. Mélangeant les faits et la fiction, le cinéaste a pour credo « Nous ne pouvons nous approcher de la vérité qu’à condition de mentir »(4). Ghobadi a d’ailleurs été son assistant réalisateur lors du tournage du film Le vent nous emportera en 1999.

Ghobadi a également réalisé plusieurs films acclamés et abondamment primés, entre autres Un temps pour l’ivresse des chevaux, Les tortues volent aussi et Half moon. Dans ce dernier, tourné entièrement dans le Kurdistan iranien, un groupe de musiciens kurdes cherchent à gagner le Kurdistan irakien pour y faire un concert. Ce n’est donc pas la première fois que Ghobadi s’intéresse à la musique comme vecteur de résistance. Pour ses bandes-son, il a souvent fait appel à Hossein Alizadeh, un excellent et renommé compositeur et musicien iranien d’origine azérie.

La bande sonore de No one knows about persian cats est, du reste, très réussie et révèle l’existence d’une scène musicale foisonnante en Iran. Les artistes chantent en persan et en anglais et tous les genres sont représentés : Heavy metal, hip hop, rap, soul, pop, jazz, rock, etc. On remarque notamment un morceau de rap par Hichkas, Wake up God, et une ballade de soul par Rana Farhan.

De retour en Iran après le Festival de Cannes, Bahman Ghobadi a été arrêté par la police avant d’être relâché. Les deux acteurs principaux Negar Shaghaghi et Ashkan Kooshanejad ont également demandé l’asile politique en août 2009 à la Grande-Bretagne après l’arrestation de l’un des membres de leur groupe.

Les animaux de compagnie ne sont pas autorisés en public en Iran, d’où le titre du film. À l’instar des chats persans, les jeunes artistes contestataires restent cachés et secrets, sont rapides et agiles, se déplacent silencieusement et voient bien dans l’obscurité. Avoir neuf vies pour faire de la musique, c’est tout ce qu’on leur souhaite.

Références

(1)Beijing Bubbles [en ligne]. « Director’s notes ». <http://www.beijing-bubbles.com/>. Consulté le 19 octobre 2009.

(2)Sen, Amartya (2006). Identity and violence. The illusion of destiny. New York et Londres : W.W. Norton, 215 p.

(3)Idem.

(4)Traduction libre. Zeitgeist films [en ligne]. « Abbas Kiarostami Biography ». <http://www.zeitgeistfilms.com/director.php?director_id=33> Consulté le 20 octobre 2009.

Libby Rosof, Rubens Ghenov, 2008
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John Cage : « There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we might to make silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber … a room without echoes. I entered one at Harvard University years ago, and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, and the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. »

As soon as I start to speak, I misrepresent what I mean to say. I make noise. I send out words intending to point at and reach towards silence, but manage in the end only to get turned around, misdirected, and to point only towards a failure, an impossible longing for something to say. For there is a touch of nostalgia in what Cage is saying. As if silence were something we’ve lost and might hope to find again, to rebuild, if only … we had the right technology? As if silence were, perhaps, what we all long for (Dionne Brand).

Certainly, Maisonneuve longs for it. Sieur, Paul de Chomedey, first govenor of the city but transplanted by the novelist Robert Mazjels into present day Old Montreal, talking and talking as if to defy all that and those that tempt him to abandon his failing colonial mission. « Then he says no more. It’s not merely that speech is physically taxing; the sound of his own voice is unbearable to him. Vain chatter. Self-absorbed yammering. Oh, how he longs for the peace of his own silence. To be free at last from ambition, pride. Desire. To abandon himself completely and irrevocably to Her; to those loving arms, that gentle bosom, golden hands, alabaster cheek, dark downcast eyes, perfect lips, to the blessed fruit of her womb… to be released from himself ». To be released, into the silent abandon of desire, from himself, from the weight and the noise of himself that he bears like a cross upon his shoulder dragging noisily against the sidewalk behind. As if himself, his identity, the role he has chosen to play, of founder and hero, stands between him and his own desire to let himself get carried away. Unable to still, himself, to silence the incessant yammer of his hero’s ambition and founder’s pride, voices more powerful than his own impose in the end that silence upon him. And so Maisonneuve, in Mazjels’ novel anyway, remains alone. Untouched. Under arrest.

Earl Tremblay, the anti-hero of Robert Morin’s cult classic, Yes, sir! Madame (1994), likewise longs for, and fails to find, in time, that silence. Narrated in both English and French by Tremblay’s simultaneous, and increasingly unfaithful, self-translations—which he expects will make this « a real fuckin canadian movie »—the film ends on a sequence by a lake in parc LaVérendrye where Tremblay watches a group of naked men, women, and children swimming together silently. To a man virtually destroyed by the violent cacaphony of his own conflicting voices, this silent group seems almost exotic, attractively foreign, fascinating, for how, though they do not speak, they seem not only to get along, and enjoy themselves, but to understand one another and act in concert, effectively, even in crisis.

And there is a reason for that. Silence, pragmatically speaking, is useful—for certain purposes … desireable. In Wasela Hiyate’s, « Jeanne Mance Park », for example, the narrator, a young woman, is « tickled » with anticipation at the thought that the young man who is not yet her lover, Maxime, is about to tell her « what sounds like a sexy story ». Though it isn’t, really, a sexy story. Not explicitly anyway. Though that may, after all, be what sexy is all about. And so the story goes. On the first day in the dojo, he recalls, Maxime and his martial arts teacher « just stood there… facing each other. Two people standing, not moving, not talking, just breathing ». « It was intense », he explains. « I lasted a minute. But the next time we stood there for ten. It was all about learning to listen, which requires stillness. You cannot engage properly with an opponent, or, for that matter, a lover, until you’ve understood the violence within yourself ». The violence of identity, the compulsion to produce and preserve a sense of my own self by silencing everyone else that causes, Maxime notes, « so much trouble », for both lovers and fighters he says, but for collaborators too.

Writing, talking is a risk. I risk imposing on another my own misconceptions, and I risk getting trapped, in turn, myself, in someone else’s misunderstanding of what I meant to say. But deciding not to, or being unable to write, is likewise a risk. Unable to speak I risk being spoken for. Unwilling to write I risk being written off.

A soundwalk is a walking tour in which instead of looking, you listen. As I listen, I begin to be able to isolate, identify, and then to reconstitute the relations, perhaps the rhythms and melodies, the textures of the soundscape in which we are daily bathed. But in order to listen, as Maxime is right to point out, I have to be still. I have to stop moving, stop looking around, stop shifting my weight. Even simply walking, and though I do not drag my feet or swoosh the cloth of my clothes, I make noise enough to distract me from the task of listening. However, for the tour to go on I have to keep walking. In order to stop, I have to first have walked. I have to walk in order to get to where I’m invited to stop next. On a soundwalk, then, stillness is what I require, but that stillness in turn requires that I keep moving. Or as John Cage puts it : « What we require is silence. But what silence requires is that I go on talking ».

The question, then, as always is how? How do I go on talking as silence requires if talking simultaneously means imposing some silence somewhere, upon someone, for certain purposes? « How to write », or talk, as the novelist and essayist Gail Scott puts it, « is always the question ».

Working, she describes, with the « materiality of language », with the way « language hits you like mud in the eye », Scott is very conscious of how, in her writing, she may be « projecting (her own) accumulated lack on unsuspecting bodies », effectively « sentencing them ». She is conscious, that is, of how a sentence, in both its linguistic and judicial senses, can « end up being quite binding ». This is important, for instance, when she writes in English about francophone culture in Quebec (Heroine); or when, as a white tourist, she articulates her own anxieties in terms of the kinds of insecurity experienced by the sans-papiers in France (My Paris). Consequently, the experimental quality of her writing project resides in its effort to make her sentences « as fleeting as possible », « more porous ». To let them « fall apart completely », or « fall into other languages ». To « question the sentence in all kinds of different ways ». Which is to say that she builds into the writing itself an awareness that the very condition of language is its power to bind—« in the sense that the sentence ends with a period »—that « a sentence, even if only for a minute at a time, is a way of putting a final point, making a judgement regarding what is perceived ». Though that moment of silence, performed by the period at the end of the sentence, is a risk—risks imposing that violence within its author onto others—it is a risk, Scott decides, that is ultimately worth the while. « While there is an element of judgement in sentences, at the same time, and it’s the reason why I write fiction », she says, « I think of sentences as things that go back and forth between people and back and forth between groups of people. You have to take the risk of that momentary attempt to string things together, to pin things down, in order to communicate with another person ».

I have to risk reducing all of what silence is, to what it isn’t, in order to open up a conversation on what it might be, what it might be useful for. I have to start speaking somewhere in order to get, in the end, at what I might have to say (about silence). And I have at some point to stop speaking entirely (if only for a moment) in order for what I might be saying, in turn, to have occasion to make sense to someone. Or to paraphrase chapter 11 from Lao-tzu’s Tao, I talk and talk and talk, but it is in the silence when I finally stop that the sense of what I say depends. I string the black mark of letters and words along a blank page to express myself, but it is upon the spaces between them—upon the silence of commas and periods—that the reason I speak depends.

So in order to write about silence, for instance, I might forego pretending to say anything myself about it, and collect instead a series of citations from others, re-construct the contexts from which I’ve drawn them, and string them along one after another, allowing myself not to have to make explicit the line of my own narrative, but leave gaps instead between each paragraph, in the silence of which what I might have to say could perhaps better be heard, as if in performance. Like that iconic image of the Mohawk warrior and the Canadian soldier standing still and eye to eye on the front lines of the Oka crisis. What’s so intense about that photo, I think, even today, is that in the stillness of their silent staredown—a silence only augmented by the logic of still photography—I understand that the encounter being captured on film is not only between two men, but between two whole nations rather. It is not only about a golfcourse or a cimetary, a bridge or a blockade in the present, but about the 400 odd years of colonial history that prepares and produces that front line in the first place. I understand, in the stillness of their steady gaze, a whole history of violence and of resistance, and except for that silence, that stillness, none of the intensity and incessance of that history would be audible.

In the meantime, a series of stimulating conversations that started one afternoon at the dog park led to a decision, shared, to write this piece together. In the gap, again, opened up in the back and forth of the collaborative process between our two separate voices, and in the distance between the different disciplines in which we are trained—in those moments when our two voices, like Irigaray’s image of two lips, « non divisibles en unes », refusing to fuse into only one—we might together be better able to embody that kind of silence that we require, but that requires we go on talking to approach.

Moreover, the fact that I would have to translate her voice into our English text—for she writes, as we converse, in French—would provide an occasion to open up another version of those spaces of silence we are after, which Benjamin, in his essay on translation, calls « pure language », upon which, he says, the « kinship » of languages depends. « So far » is it « from the sterile equation of two dead languages », translation « serves the purpose of expressing the central reciprocal relationship between languages ». « Languages » he says « are not strangers to one another, but are, a priori … interrelated in what they want to express ». Languages meet, like tongues, in the « intention » they share, « which no single language can attain by itself, but which is realized only by the totality of their intentions supplementing each other », what he calls « pure language » : that « tensionless and even silent depository of truth which all thought strives for », that « predestined, hitherto inaccessible realm of reconciliation and fulfillment of languages » that lies beyond anything that can be said, that is, in silence.

Talk talk talk, say the tongues, but only of course so long as until they achieve that silence of touch they look to share.

The irony then is that we did not talk enough. Though we talked a lot and agreed, i think, on what we might have to say, we spoke though only too briefly about how in the end we would say it. Perhaps because we do not share the same assumptions about what a text should look like, or perhaps because we too quickly assumed we shared the same understanding of what this text should do and how, or perhaps simply because we ran out of (or did not give ourselves enough) time, in the end, the text I produced in the process of translation did not, as we had planned, produce only moments of silence between our two voices, or between her original French and my English translation, but silenced her voice completely. Unable to find a way to integrate her voice and mine into the same text, or rather, unable to silence my own voice long enough to leave room for hers to take its place, I simply cut hers out completely. And so in turn she removes herself as a signator from this text. If this is perhaps an embarassingly masculine of me, and if therefore the friendship that our conversations were based risks being fractured by my decision to go ahead and publish a text on my own that we failed to produce collaboration, i’m willing to take that risk.

References

Walter Benjamin, « The Task of the Translator » in Illuminations. (transl) Harry Zohn, London : Fontana, 1992.

John Cage. Silence : lectures and writings. Middleton, Conn. : Wesleyan University Press, 1961.

Wasela Hiyate, « Jeanne Mance Park » in Anna Leventhal (ed.), The Art of Trespassing. Invisible publishing (2008).

Luce Irigaray. Ce sexe qui n’en est pas un. Paris : Editions du Minuit, 1977.

Lao-tzu Tao Te Ching. (transl) Victor H. Mair. Bantam Books 1990.

Robert Mazjels, City of Forgetting. Toronto : Mercury Press, 1997.

Gail Scott « In Conversation », in Lianne Moyes (ed.), Gail Scott : essays on her works. Toronto : Guernica, 2002.

— « My Montréal : Notes of an Anglo-Québécois Writer », in Brick 59 (Spring 1998); 4-9.

— Heroine. Toronto : Coach House Press, 1987.

— My Paris : a novel. Toronto : Mercury Press, 1999.

Tanakawho Abstract (paint job), 2007
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Le génocide des juifs par les nazis pendant la Deuxième Guerre mondiale constitue l’une des blessures les plus profondes infligées à notre mémoire collective. L’appréhension de l’événement, par l’horreur indicible qui en émane, déborde largement du cadre étroit de la recherche historique pour s’insinuer dans les régions les plus reculées de l’esprit qui tente d’en saisir le sens et la portée. Ainsi sommes-nous appelés à concevoir l’Holocauste en faisant intervenir des éléments irrationnels et mystiques qui aident à combler le vide laissé par la simple analyse objective. À ce titre, le choix, dès la fin des années cinquante, du terme d’holocauste, désignant dans la religion juive le sacrifice par le feu, au détriment du mot plus «général» de génocide, est très éloquent. L’événement devient ainsi, selon les mots de l’historien juif Yehuda Bauer, «mystérieux, une sorte de miracle à l’envers, un phénomène de portée religieuse au sens où il ne procède pas de l’homme(2)». Dans ce sens, Schindler’s List constitue un exemple frappant de la manière dont la compréhension du génocide des juifs suscite l’intervention d’éléments mystiques et religieux.

Nous voulons montrer comment, à travers l’analyse du schéma narratif du film de Spielberg, le personnage d’Oskar Schindler se trouve investit d’une mission mystique calquée sur celle de Moïse qui, comme nous le savons, tient dans la tradition judéo-chrétienne le rôle de sauveur du peuple juif. Ensuite, nous verrons comment le réalisateur, en court-circuitant les aspects d’ordre plus politiques et historiques de l’Holocauste, facilite une appréhension affective de ce sujet, au détriment d’une compréhension objective. Nous pourrons ainsi déterminer les différentes implications symboliques et idéologiques qui découlent de cette approche de la question du génocide.

Le film de Spielberg est bâti de telle façon que nous suivons l’évolution du personnage d’Oskar Schindler, qui de capitaliste égocentrique intéressé seulement par le profit et la bonne chère, en plus d’être membre du Parti nazi, se métamorphosera, sous le coup d’une révélation mystique (la petite fille en rouge), en sauveur du peuple juif. Comme le mentionne Pierre Berthomieu, «À l’instar de Moïse, [Schindler] se trouve d’abord dans le camp ennemi/égyptien(3)». Spielberg met beaucoup d’emphase sur ce point au début du film. Par exemple, une attention particulière est portée sur l’insigne nazi dont Schindler se pare dans la première séquence le mettant en scène. Nous le voyons ensuite prendre possession, sans la moindre trace de compassion, d’un appartement laissé vacant par le départ d’une famille juive vers le ghetto. D’ailleurs, la situation avantageuse de l’industriel tchèque est toujours mise en parallèle avec celle, hautement défavorable, des juifs. Cette dichotomie dans la mise en scène atteint parfois un degré qui frise le ridicule, comme par exemple lorsque, dans la même scène de l’appartement, Schindler s’exclame «Ce ne pourrait être mieux», à la suite de quoi nous retrouvons la famille relogée dans une minuscule pièce, le père rageant «Comment cela pourrait-il être pire?». De la même manière, en alternance, nous verrons, tout au long du film, Schindler gagner en humanité, jusqu’à l’illumination, alors que la situation des juifs s’en trouvera de plus en plus dépourvue. Entre ces deux mondes, Itzac Stern, le comptable de Schindler, fait office de pont. Ainsi, alors que son patron n’est préoccupé que par l’embauche d’une secrétaire dont les talents professionnels importent peu, en plus de s’assurer d’une coopération optimale des autorités nazies afin de maximiser ses profits, Stern voit déjà dans cette entreprise l’opportunité d’épargner à ses semblables un sort qu’il devine funeste. Rien donc ne semble prédisposer Schindler à la «mission» dont il se trouvera plus loin investit, le réalisateur prenant bien soin de mettre en relief ses défauts innombrables; le spectateur à la recherche du «bon» aura davantage tendance à porter son attention sur Stern.

C’est à ce moment précis, pendant la liquidation du ghetto, qu’Oskar Schindler a sa première «vision». Assistant du haut de sa montagne(4) aux opérations menées par les forces nazies, son regard est attiré par une petite fille qui erre dans les rues. Le spectateur comprend facilement qu’il s’agit là d’un point tournant dans le film puisque qu’elle est en pratique la seule image en couleur du film. C’est dans la scène suivante qu’apparaît le personnage d’Amon Goeth, le SS en charge du camp de concentration où les juifs ont été déportés. Goeth porte en lui tous les clichés attribués à l’officier nazi par le cinéma hollywoodien. Sadique, froid, calculateur et dévoyé sexuel, il constitue dans l’événement narratif le degré zéro de l’humanité, par rapport auquel nous pourrons situer l’évolution de Schindler vers le «bien». Au départ, les deux hommes sont explicitement placés côte à côte, comme en témoigne la scène où ils se rasent, puis progressivement le personnage interprété Liam Neeson s’élèvera au-dessus de Goeth. En effet, c’est dès l’entrée en scène de ce dernier qu’une attention particulière est accordée aux gestes positifs de Schindler, qui apprend au même moment que l’usine qu’il dirige sert à protéger des juifs promis à une mort certaine. C’est dans la scène du balcon que les deux personnages sont définitivement dissociés, de manière pour le moins manichéenne, lorsque contrairement à Goeth qui affirme que le pouvoir tient dans la possibilité de tuer arbitrairement, Schindler rétorque qu’il réside plutôt dans la faculté de pardonner. Ainsi la distinction entre le bien et le mal (Schindler et Amon) est-elle clairement établie. Ces notions étant, selon le réalisateur, dans la nature profonde de chacun, les efforts de Goeth en vue de pardonner au lieu de condamner s’avéreront vains.

Puis c’est l’illumination définitive, devant la montagne des juifs exhumés puis brûlés. Schindler s’emploiera, dès cet instant et comme touché par l’inspiration divine, à sauver autant de juifs que sa richesse le lui permet. Goeth, incrédule, s’exclame: «Qui es-tu, Moïse?». La référence est donc pleinement «assumée» par Spielberg, comme le mentionne Cyrille Bossy(5). La liste, que nous n’avions vue qu’entre les mains des nazis, portant ainsi la mort des individus dont le nom s’y trouvait, devient alors la source ultime de vie, pour reprendre les mots d’Itzac Stern. Ainsi, plus d’un millier de juifs sont sauvés d’une mort certaine par l’intervention providentielle d’un homme et de sa richesse colossale acquise, soulignons-le, par la souffrance du peuple juif. Ce retournement amplifie encore l’aspect mystique de la révélation de Schindler et de ses gestes subséquents visant à guider le peuple juif vers la «terre promise».

Si la situation des juifs, réduits à un groupe précis, dans les camps de concentration est explicitée dans le film de Spielberg, la guerre quant à elle, avec ce qu’elle comporte de charge idéologique, politique et historique, est totalement absente de l’événement narratif. En effet, il n’est ni question, du moins pas directement, d’Hitler, des opérations militaires, des populations civiles non juives, mis à part les moments où elles sont représentées comme étant farouchement antisémites(6). En fait, ne sont présents dans ce film que Schindler, les juifs et les soldats allemands qui les persécutent. Or voilà un choix qui comporte certaines conséquences symboliques et idéologiques. En effet, en négligeant de placer l’événement dont il est question ici dans son contexte historique, avec tout ce que cela implique de complexité, nous pensons que Spielberg exclut toute possibilité de compréhension objective du génocide, ne permettant par là qu’une interprétation coupée de la réalité, mystique, comme en témoignent d’ailleurs les analogies omniprésentes à la vie de Moïse. Si nous suivons la logique du réalisateur jusqu’au bout, l’esprit excessivement profane pourrait croire que la Deuxième Guerre mondiale prit fin parce que Schindler n’avait plus d’argent(7), ou parce que sa mission divine arrivait à terme. En d’autres mots, le schéma narratif de Schindler’s List, par les éléments qu’il omet volontairement, tend à situer l’Holocauste en dehors de l’histoire mais à l’intérieur d’une prophétique «destinée» du peuple juif. De plus, en ne montrant que des Allemands prompts à accomplir la sale besogne, sans remords et pleins de volontarisme, donc en leur déniant toute forme de réticence, ou de désaccord, le réalisateur renforce le cliché encore trop répandu de la complète et sincère adhésion de l’Allemagne au génocide, ce qui bien entendu ne peut être vrai. En résumé, ce que le film ne montre pas vient s’ajouter à ce qui y est explicite pour présenter une interprétation irrationnelle et manichéenne du sujet traité. Si ce choix de Spielberg n’enlève rien à la qualité artistique du film, il n’en demeure pas moins qu’il ne facilite pas la compréhension, pourtant essentielle, d’un sujet aussi grave. En effet, en insistant sur les «miracles» accomplis par Schindler et sur la survie de ce groupe de personnes, Spielberg tend à faire oublier au spectateur qu’il s’agit là d’une infime minorité, et que plus de six millions de juifs n’eurent pas droit au même «traitement préférentiel». Cela dit, nous sommes convaincus que là n’était pas l’intention du réalisateur, connaissant son implication dans la commémoration de la Shoah et la dénonciation des crimes nazis.

Schindler’s List n’est pas un film de guerre, ni un drame politique, mais une parabole sur l’Holocauste et le destin du peuple juif. Si de nombreuses caractéristiques du drame de guerre sont présentes dans ce film, il n’en demeure pas moins que la guerre comme telle en est évacuée. Sur le plan idéologique, le génocide des juifs se trouve extrait de son contexte historique, donc évacué de la réalité. Même le génocide lui-même semble déformé par le fait qu’on y suit un groupe de «miraculés» ayant échappé au sort qui fut celui des six millions de leurs semblables. Dans le même sens, les parallèles établis avec la légende de Moïse véhiculent une image irrationnelle de l’Holocauste qui ne facilite en rien sa compréhension et qui transporte l’événement, pourtant bien réel, dans les champs de la religion et du mystique. En effet, les nombreux symboles qui parsèment le schéma narratif, comme la montagne, la révélation, la liste, donnent davantage à l’ensemble les allures d’une fable religieuse que celles d’un drame historique relatant l’un des pires épisodes de notre histoire. Finalement, l’image surannée de l’officier nazi que nous renvoie Spielberg ajoute encore à l’impression réductrice d’une lutte entre le bien et le mal, d’une conception manichéenne d’événements évidemment beaucoup plus complexes. Si le réalisateur voulait nous faire prendre conscience de la nécessité de comprendre le génocide des juifs par les nazis, c’est réussit. Par contre, s’il voulait nous faire comprendre ce que fut l’Holocauste, c’est raté. Nous le savons, les fables, aussi violentes et horrifiantes soient-elles, servent à endormir les enfants. Or nous n’en sommes plus… Notes

(1) «Hollywood exploite-t-il la Shoah pour attirer les votes des Oscars?», publié sur Cyberpresse,
17 février 2009. Disponible en ligne : http://moncinema.cyberpresse.ca/nouvelles-et-critiques/
nouvelles/nouvelle-cinema/7597-Hollywood-exploite-t-il-la-Shoah-pour-attirer-les-votes-des-Oscars.html
(2) Yehuda BAUER, cité dans Ian KERSHAW, Qu’est-ce que le nazisme? Problèmes et perspectives
d’interprétations, trad. de l’anglais par Jacqueline Carnaud, Paris, Gallimard, 1992, coll.
«Folio-Histoire inédit», p. 164.
(3) Pierre BERTHOMIEU, cité dans Cyrille BOSSY, Steven Spielberg: un univers de jeux, préf. de
P. Berthomieu, Paris et Montréal, L’Harmattan, 1998, coll. «Communication Sociale», p. 127.
(4) Le symbole de la montagne, comme lieu de révélation, tient une place prépondérante dans l’oeuvre
de Spielberg (Par exemple, dans Close Encounters of the Third Kind). Sur ce sujet, voir C. BOSSY,
Ibid., p. 105-130.
(5) Idem., p. 126.
(6) Comme dans la scène où le train des femmes arrive à Auschwitz.
(7) Dans la scène qui précède immédiatement celle où la fin de la guerre est annoncée,
Schindler annonce à Stern qu’il n’a plus d’argent.

Hamed Masoumi, Moon, the beauty of night, 2008
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À Slavno, un village bosniaque isolé, tous les hommes et tous les enfants de sexe mâle, exception faite du vieil Imam et d’un garçon, ont disparu, emmenés par les militaires. Nul ne sait ce qu’il est advenu d’eux. Restent six femmes et quatre fillettes. Entraînées par le personnage central, Alma, elles s’obstinent à cultiver des fruits et légumes, à confectionner des conserves et des confitures qu’elles essaient de vendre au bord de la route déserte, le marché le plus proche étant à des kilomètres et les voitures ayant toutes été détruites par les combats.

Une chronique de l’après-guerre en Bosnie

Snow a ceci de particulier qu’il est situé en contexte d’après-guerre. Nombre de films dépeignent les conflits armés et leurs cortèges de morts et de malheurs, mais peu d’entre eux se penchent sur ce qui se passe après. Néanmoins, un autre film bosniaque, Grbavica, traitait de l’après-guerre à Sarajevo, mais dans une perspective urbaine.

Dans Snow, la réalisatrice de 32 ans a voulu dépeindre la vie quotidienne de milliers de femmes restées seules dans une Bosnie patriarcale, où une grande partie des hommes ont été décimés. De toute évidence, le film fait référence au tristement célèbre massacre deSrebrenica, en Bosnie-Herzégovine, qui avait fait 8000 victimes. Selon Aida Begic, du jour au lendemain, les femmes ont dû apprendre à être autonomes, et ce, dans le deuil(1).

Ce deuil est tangible à tout instant dans l’univers complètement coupé du monde, le huis clos où gravitent les six femmes. Les empreintes physiques de la guerre sont partout: maisons détruites recouvertes de bâches bleues du Haut Commissariat des Réfugiés qui laissent passer la pluie, mosquée sans murs, lunettes retrouvées, absence de lignes téléphoniques et d’approvisionnement en eau… Mais la mémoire de ce qui n’est plus est aussi omniprésente, hantant les survivantes, comme dans cette scène où les femmes se livrent à une sorte de jeu de devinettes, mimant les caractéristiques des hommes absents. Ou encore dans ces passages fantastiques où les cheveux du petit garçon traumatisé poussent à toute allure, alors qu’il se rappelle les tueries dont il a été le témoin. En ressort une impression de claustrophobie et de violence retenue qui imprègne tout le long métrage.

S’il est grave et lucide, Snow n’est nullement austère ou dépourvu de poésie. La première partie du film brosse avec beaucoup de délicatesse et de sensualité les rituels quotidiens des femmes, lorsqu’elles préparent les confitures, qu’elles vont chercher l’eau à la source et qu’elles font leurs ablutions en pleine nature ou lorsqu’elles s’occupent de leur potager. Cette description minutieuse de la répétition des gestes allège la douleur du récit.

L’arrivée de deux investisseurs qui veulent acheter le village donne une nouvelle direction au film et pose un dilemme aux femmes: doivent-elles accepter l’argent pour assurer leur survie, d’autant plus que les premières neiges vont bientôt tomber, ou doivent-elles refuser pour «sauver leur âme»? Tel est le casse-tête auquel ont été soumis les déplacés en Bosnie-Herzégovine après la guerre, selon Aida Begic(2). La réalisatrice explique dans une entrevue que le retour à la maison, prévu pour les Bosniaques musulmans, a échoué car les Bosniaques serbes leur ont acheté leurs terres. Que l’un des investisseurs soit bosno-serbe semble évoquer le fait que les hommes d’affaires d’aujourd’hui, qui contrôlent actuellement la Bosnie-Herzégovine, seraient les bourreaux d’hier.

Un film écologique et féministe

Il n’est pas certain qu’Aida Begic ait eu pleinement conscience de la dimension environnementale de son film, réalisé d’ailleurs avec une grande économie de moyens. Dans Snow, les femmes ont un rapport très direct et sensuel à la nature. Elles utilisent les services gratuits que peut rendre la nature, elles ont une connaissance intime de leur milieu. Ces femmes luttent pour être autosuffisantes, en prenant appui sur les ressources locales et en tentant de mettre sur pied une petite entreprise. Ainsi, le rêve d’Alma est de nourrir la moitié de la Bosnie, puis la moitié de l’Allemagne. Le groupe de femmes, aux personnalités diverses et hautes en couleurs, décide finalement de rester dans le village et de mener bataille contre les investisseurs.

Tout cela est apparenté au biorégionalisme, un mouvement écologique et socio-économique visant le développement autonome des régions, utilisant de manière mesurée les ressources locales, naturelles et culturelles du milieu de vie( 3). Tout près de chez nous, des approches biorégionalistes sont mises en œuvre au Québec, telles que les jardins communautaires et l’achat de paniers de fruits et légumes bio( 4). Cette dernière démarche relie les fermes locales aux consommateurs, contribuant à une solidarité avec les producteurs agricoles et à la préservation de l’environnement. Elle permet de réduire le nombre de kilomètres parcourus par les aliments ainsi que la quantité d’emballages.

De telles approches présentent l’intérêt de contribuer à la réappropriation du milieu de vie par ses habitants, contrairement à la multiplication des «vandales professionnels et itinérants( 5)», dépourvus d’ancrage et d’attachement aux lieux, qui se préoccupent moins de l’environnement local et de ses autres habitants. Selon de nombreux chercheurs, nous n’habitons plus nos milieux, nous ne sommes plus que des résidents temporaires( 6) qui ont juste besoin, pour vivre, d’une banque, d’un pied à terre, d’un centre commercial, d’un accès à Internet et d’une prise électrique où connecter notre ordinateur portable et notre téléphone cellulaire.

Un tel mode de vie pourrait entraîner une aliénation par rapport aux lieux qui semblent alors avoir moins d’importance. Or, les lieux et les individus se façonnent les uns les autres( 7). Cette érosion de la dimension symbolique du milieu pourrait donc créer de nombreux problèmes en matière de construction des identités individuelles et collectives. Comment savoir qui nous sommes, si nous ne savons pas où nous sommes? Cette question est clairement posée dans Snow, lorsque les femmes hésitent entre partir pour assurer leur survie et rester pour préserver qui elles sont.

En outre, le film est imprégné de féminisme et d’écoféminisme, un courant de pensée qui met l’accent sur les dimensions intuitives, affectives et sensibles du rapport humain à l’environnement( 8). D’après ce courant, les femmes ont une connaissance et une compréhension particulière des processus écologiques de leur milieu( 9). En outre, l’écoféminisme établit un lien entre la domination des femmes par les hommes et l’exploitation de la nature( 10). On retrouve ce parallèle dans Snow, lorsque les deux investisseurs tentent de forcer les femmes à accepter leur offre et à abandonner le village, en vue de le raser, leur assurant qu’elles ne peuvent se débrouiller seules.

La réalisatrice semble tenir à ce féminisme transversal, elle qui vient d’une Bosnie marquée par les traditions et par un système patriarcal encore dominant. Dans ce film tant grave que léger, tant lucide qu’onirique, les personnages féminins sont bouleversants par leur opiniâtreté, leur détermination et leur refus de basculer dans la rancune et la haine.

Notes

(1)Blottière, Mathilde, Trois questions à une réalisatrice. Aida Begic «En Bosnie, du jour au lendemain, les femmes ont dû apprendre à vivre seules», Telerama, 11 octobre 2008.
(2)Ibid.
(3)Sauvé, L., Orellana, I., Qualman, S. et Dubé, S., L’éducation relative à l’environnement. École et communauté: une dynamique constructive, Montréal (Québec), Éditions Hurtubise HMH, 2001, p. 119
(4) Les fermes qui proposent des paniers bio au Québec font notamment partie du réseau de l’Agriculture soutenue par la communauté d’Équiterre. Cependant, d’autres fermes ont également intégré ce système.
(5) Berry, W., Home economics, San Francisco, North Point Press, 1987, p. 50.
(6) Orr, D., Ecological Literacy – Education And The Transition To A Postmodern World, Albany , State University of New York Press, 1992, p. 102.
(7)Ibid
(8)Sauvé, L., Courants et modèles d’intervention en éducation relative à l’environnement, Module 5. Programme d’études supérieures – Formation en éducation relative à l’environnement – Francophonie internationale, Montréal, Les Publications ERE-UQAM, Université du Québec à Montréal – Collectif ERE-Francophonie, 2003, p. 127
(9)Ibid, p. 129
(10)Ibid, p. 127

Réalisé à partir de l’image
de Rosa y Dani, Amour, compassion
et musique , 2007
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La visibilité de Jodhaa Akbar dans le monde

Le plus récent film du réalisateur indien Ashutosh Gowariker, Jodhaa Akbar (en hindi ???? ???? et en ourdou ?????????), est à l’affiche depuis peu dans pas moins de 26 pays à travers le monde, dont le Canada. D’ailleurs, au Canada, c’est la première fois qu’un film indien en langue originale hindi est présenté simultanément dans six provinces: la Colombie-Britannique, l’Ontario, le Québec, le Manitoba, la Nouvelle-Écosse et l’Alberta¹. S’agit-il d’un signe d’ouverture de la part des propriétaires canadiens de salles de cinéma envers l’industrie cinématographique indienne, communément appelée Bollywood²? Nous pouvons croire qu’il y a un intérêt pour la culture indienne dans divers pays. Avec un taux de croissance économique dépassant les 7%³ et une classe moyenne grandissante, il y a une effervescence «bollywoodienne» et l’Inde tente de profiter de cette conjoncture pour faire connaître ses films ailleurs dans le monde. Le Canada n’y échappe pas et ces films romantiques comprenant plusieurs scènes musicales et racontant des amours impossibles s’adressent principalement aux 700 000 ressortissants indiens vivant principalement à Toronto, Vancouver et Montréal⁴.

Controverse en Inde

Même si Jodhaa Akbar est sorti dans une vingtaine de pays dans le monde et sur 1500 écrans, il ne fait pas que des heureux⁵. Dans un État du nord de l’Inde, le Rajasthan, des groupes rajpoutes⁶ ont envoyé des lettres écrites avec du sang aux propriétaires des salles de cinéma pour empêcher la sortie de ce film. Un porte-parole d’un des groupes de défense des Rajpoutes, Lokendra Kalvi, affirme que «[les] Rajpoutes ne peuvent tolérer aucune erreur dans les faits historiques, en particulier dans la relation entre l’empereur moghol Akbar et Jodhabai [Jodhaa]⁷». Pourtant, Gowariker, qui a aussi participé à l’écriture du scénario, affirme qu’il avait consulté plusieurs historiens indiens ainsi que la famille royale du Rajasthan et obtenu leur approbation concernant le contexte historique de ce film. De plus, au début du long métrage, Gowariker prend la peine d’indiquer qu’il existe différentes versions de l’histoire de l’empereur Akbar et qu’il s’agit d’une version parmi d’autres⁸.

Les grandes lignes de Jodhaa Akbar

Ce film historique et romantique nous replonge au XVIe siècle au moment où le territoire actuel de l’Inde est plus vaste et porte le nom d’Hindoustan, The Land of Hindus. Pendant le premier tiers du film, Gowariker nous présente quelques guerres entre l’Empire moghol musulman et des provinces contrôlées par des royautés hindoues. Pour étendre son territoire, l’Empire moghol tente d’éliminer la culture et la religion hindoues et de forcer les populations à se convertir à une toute autre religion, l’Islam. Le reste du film est consacré essentiellement à la vie de l’empereur Akbar qui accède au trône très jeune. Il est petit-fils de Babur, le premier empereur de la «dynastie des Grands Moghols⁹». Après avoir sécurisé l’Hindu Kush, une chaîne de montagnes en Afghanistan et au Pakistan, il souhaite étendre son empire davantage d’est en ouest, de l’Afghanistan jusqu’à la Baie du Bengale, et du nord au sud, des montagnes himalayennes jusqu’au fleuve Godâvarî. Dans ce territoire, il veut prendre le contrôle de l’État du Rajputana, l’actuel État du Rajasthan.

Une alliance et sa portée …

À la demande du roi Bharmal, le mariage entre sa fille Jodhaa, une Rajpoute, et l’empereur Akbar, un musulman, est conclu pour permettre d’éviter une guerre sanglante entre l’armée des Rajpoutes et celle de l’Empire moghol puisque le roi Bharmal cédera à Akbar tout son territoire. Toutefois, Jodhaa surprend tout le monde lorsqu’elle insiste pour rencontrer en privé son futur mari avant la cérémonie et lui soumet deux conditions sine qua non pour l’acceptation de cette alliance maritale: 1) le droit de pratiquer sa religion, l’hindouisme, à l’intérieur des murs de la résidence de l’empereur Akbar, un fort musulman, et 2) se faire construire un temple hindou pour être libre de pratiquer sa religion. Akbar accepte ces deux conditions et le mariage a lieu. Cette alliance paraît rompre avec les traditions puisqu’au XVIe siècle les Rajpoutes appartiennent à une des castes hindoues les plus conservatrices. Il est impossible, voire impensable, qu’une Rajpoute puisse se marier avec un homme n’appartenant à aucune caste et ayant une religion différente, l’Islam. Ainsi, nous pouvons parler d’une alliance qui, en apparence, semble culturelle et religieuse, mais qui dans les faits est avant tout politique.

L’alliance souligne la cohabitation entre deux cultures et deux religions très différentes, l’Islam et l’hindouisme. Le film suggère notamment l’ouverture face aux autres religions et le respect de l’autre dans sa différence à l’instar d’un empereur qui, comparativement à ces prédécesseurs, ne souhaite pas tout raser sur son chemin et forcer les populations hindoues survivantes à se convertir à sa religion qui n’est pas du tout la leur. En d’autres mots, quiconque habite en Hindoustan a tout à fait le droit de conserver sa culture, ses valeurs, ses coutumes et sa religion. D’ailleurs, au moins deux scènes de ce film nous le montrent bien. À l’occasion d’une fête hindoue, la princesse Jodhaa se porte volontaire pour préparer un festin rajpoute. Une femme très proche de l’Empereur, considérée comme «une mère» par Akbar, vient signifier son désaccord en prétextant que la princesse d’un empereur moghol ne peut exercer cette tâche selon les traditions musulmanes. Néanmoins, Jodhaa participe à la préparation du repas qui est réalisé selon les traditions rajpoutes. Lors de la présentation du festin à l’empereur Akbar, Jodhaa goûte d’abord à tous les plats afin de vérifier si la nourriture est de bonne qualité et n’est pas empoisonnée. Pour montrer son ouverture face à la religion et à la culture hindoue de sa femme et la confiance qu’il lui porte, Akbar exigera par la suite de manger dans la même assiette que Jodhaa, une attitude qui prendra tout le monde par surprise, y compris Jodhaa.

La tolérance envers une religion et une culture différentes ainsi que les sentiments que l’empereur a pour Jodhaa l’amènent personnellement, sans tenir compte de ses conseillers, notamment un Omar¹⁰ influent, à abolir une taxe qui pèse lourd sur la vie quotidienne des commerçants hindous et servant à enrichir le trésor de l’Empire moghol. La nouvelle se répand très rapidement à travers tous les États dirigés par des royautés hindoues et Akbar est adulé un peu partout en Hindoustan. Cependant, cette décision personnelle de la part d’Akbar crée un grand malaise chez certaines familles royales mogholes musulmanes. Ainsi une alliance politique d’une autre nature et contre Akbar cette fois-ci se dessine, essentiellement entre le gendre de l’empereur, Sharifuddin, et le frère de Jodhaa, Sujamal. Sharifuddin tente par tous les moyens de briser cet équilibre politique, culturel, religieux et amoureux entre Akbar, le symbole de l’Empire moghol musulman, et Jodhaa, la princesse rajpoute hindoue. Sharifuddin réussira-t-il à déstabiliser Akbar et son empire?

Dans Jodhaa Akbar, Gowariker fait intervenir la question du rapport à l’autre et nous montre comment cette ouverture peut se faire. D’un côté, nous pouvons parler d’une alliance politique au départ (entente entre le roi Bharmal et l’empereur Akbar) qui débouche non seulement sur une alliance culturelle et religieuse (le mariage), mais également sur une alliance amoureuse dans laquelle Akbar doit jouer d’audace pour tenter de séduire Jodhaa alors qu’elle reste très froide devant ses avances. De l’autre, une alliance politique d’une autre nature entre le gendre de l’empereur, Sharifuddin, et le frère à Jodhaa, Sujamal, vient brouiller les cartes. Bien que cette histoire se déroule au XVIe siècle, les questions qu’elle pose sont toujours actuelles. Les conflits religieux sont encore d’actualité dans le monde, notamment en Inde. En 2002, des massacres dans l’État du Gujarat entre Hindous et Musulmans ont fait de nombreuses victimes¹¹.

Retour sur le réalisateur et les principaux acteurs

Le réalisateur d’origine indienne Ashutosh Gowariker est né dans l’État du Maharashtra. Il s’est d’abord fait connaître comme acteur en 1984 dans le film Holi. Il a ensuite joué dans plusieurs films et séries télévisées avant d’écrire, de produire et de réaliser plusieurs longs métrages. Concernant Hrithik Roshan, celui qui personnifie l’empereur Akbar, il est aussi originaire de l’état du Maharashtra et a débuté sa carrière au cinéma alors qu’il était encore enfant, dans Aasha. Il a été aperçu dans plusieurs films indiens, notamment Om Shanti Om, sorti en novembre dernier. Quant à la princesse Jodhaa incarnée par la ravissante Aishwarya Rai, née dans l’État du Karnataka, elle est de plus en plus connue à travers le monde. Elle a non seulement interprété des rôles dans plusieurs films indiens comme Devdas en 2002 et Guru en 2007, mais a également été vue dans quelques longs métrages comme Bridge & Prejudice en 2004 et Mistress of Spices en 2006, tournés tous les deux en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Cette actrice est aussi polyglotte. Elle parle tulu, tamoul, hindi, marathi et anglais.

Ironiquement, ce film a été tourné principalement dans l’État du Rajasthan, où la controverse entourant la sortie de ce film a éclaté et des groupes rajpoutes ont empêché sa projection dans les salles de cinéma. Le jeu des alliances politiques, culturelles et religieuses présentes dans cette production cinématographique nous montre qu’il y a déjà eu par le passé des rapprochements importants entre Hindous et Musulmans. Toutefois, présentement, les tensions entre ces deux groupes sont toujours palpables et la question du pouvoir de l’un contre l’autre reste au cœur de cette dispute.

Notes (cliquez sur le numéro de la note pour revenir au texte)

1. Indo-Asian News Service (13 février 2008) UTV to release Jodhaa Akbar in 26 countries. Hindustan Times [en ligne] 2 pages. <http://www.hindustantimes.com/StoryPage/FullcoverageStoryPage.aspx?id=b77e2140-7454-48ee-88f6-9d3916cbc87bjodhaaakbarmoviespecial_Special&&Headline=UTV+to+release+EMJodhaa+Akbar%2fEM+in+26+countries>. Consulté le 19 février 2008.
2. Ce nom fait référence à la mégalopole indienne anciennement appelée Bombay, mais dorénavant baptisée Mumbai où nous retrouvons de nombreuses maisons de production de cinéma. Seulement dans cette ville, plus de 200 longs métrages y sont produits chaque année.
3. PERREAULT, Laura-Julie et CHAMBERLAND, Martin (12 janvier 2008) «L’Inde superstar. La mecque du cinéma indien est autosuffisante», La Presse, Plus Samedi, p. 2.
4. Statistique Canada (25 janvier 2005) Population selon certaines origines ethniques, par province et territoires (Recensement de 2001) [en ligne] 1 page. <http://www40.statcan.ca/l02/cst01/demo26a_f.htm?sdi=inde>. Consulté le 19 février 2008.
5. Indo-Asian News Service (13 février 2008) UTV to release Jodhaa Akbar in 26 countries. Hindustan Times [en ligne] 2 pages. <http://www.hindustantimes.com/StoryPage/FullcoverageStoryPage.aspx?id=b77e2140-7454-48ee-88f6-9d3916cbc87bjodhaaakbarmoviespecial_Special&&Headline=UTV+to+release+EMJodhaa+Akbar%2fEM+in+26+countries>. Consulté le 19 février 2008.
6. Les Rajpoutes habitent la province du Rajputana, l’actuel État du Rajasthan.
7. Press Trust of India (15 février 2008) Jodhaa Akbar not released in Rajasthan. The Times of India [en ligne] 1 page. <http://timesofindia.indiatimes.com/articleshow/2785073.cms> Consulté le 21 février 2008, traduction libre.
«The Rajputs cannot tolerate any distorsion of historical facts, especially in relations between the Mughal emperor Akbar and Jodhabai [...]».
8. Pendant le film, l’empereur moghol porte le nom de Jalaluddin Mohammad et ce n’est que dans la dernière partie du film qu’il sera appelé par ses proches Jalaluddin Mohammad Akbar. Pour ne pas alourdir cet article, nous avons décidé de ne garder que le troisième nom, Akbar.
9. ROUX, Jean-Paul (2000) Akbar et Fatehpur Sikri. [en ligne] 4 pages. <http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/akbar_et_fatehpur_sikri.asp> Consulté le 21 février 2008.
10. Omar est un prénom arabe signifiant « longévité ». Dans ce film, l’Omar est un haut-placé qu’Akbar consulte pour différentes questions.
11. BIDWAI, Praful (2004) Les massacres de 2002 ? C’était un génocide. [en ligne] 1 page. <http://www.biblio.eureka.cc/WebPages/Search/Result.aspx>. Consulté le 10 mars 2008.

Filmographie
GOWARIKER, Ashutosh. (2008) Jodhaa Akbar. 213 min. Inde.
GOWARIKER, Ashutosh. (2004) Swades. 210 min. Inde.
GOWARIKER, Ashutosh. (2001) Lagaan. 224 min. Inde.
GOWARIKER, Ashutosh. (1995) Baazi. 183 min. Inde.

Lisa Morgtan, The Rocky horror
picture show (Un ensemble varié de
mâchoires), 2007
Certains droits réservés.

Vendredi soir, minuit. Dans la salle de cinéma, des spectateurs pour le moins bruyants gloussent et engloutissent leurs bières en observant un troupeau de zombies s’empiffrer de jambes et de bras humains. Quelques grains de pop corn volent au passage, à la cadence des membres arrachés à l’écran. Lorsque le héros finit enfin par triompher, empalant un zombie à l’aide d’un vulgaire parapluie fleuri, des cris de joie fusent dans la salle…

Cette ambiance survoltée, contraire au cadre habituel des salles de cinéma, c’est celle des mythiques midnight movies. Loin d’être glauques, ces séances sont des plus joyeuses et festives ou alors, plus rarement, contemplatives, comme c’est particulièrement le cas lors de projections du film culte Eraserhead, de David Lynch. Le public se déplace davantage pour retrouver une certaine atmosphère, pour participer à une sorte de rite, que pour simplement visionner un film:

Car la projection de ce genre de film culte a pour effet de transformer le cinéma lui-même, qui passe alors rapidement de lieu de pratiques de diffusion efficaces et industrialisées à une sorte de cinéma underground, un site urbain (ou de banlieue) d’activités rituelles, où les célébrants ont moins tendance à consommer les aliments vendus au kiosque qu’à les utiliser comme accessoires pour leurs pratiques rituelles(1).

Souvent projetés dans des salles de répertoire, ces films convoquent une assemblée de fans d’horreur, de science-fiction, de westerns… On a donc droit à du cinéma de genre, mais parfois aussi à des œuvres inclassables et quelques films expérimentaux possédant, pour la plupart, une dimension avant-gardiste pour l’époque qui les a vu naître. Stuart Samuels, réalisateur du documentaire Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream (2005) exposant l’histoire de ce phénomène en présentant les réalisateurs qui y ont participé, relève trois caractéristiques principales de ces films: «Un film de minuit doit proposer une vision personnelle, il doit constituer une critique totale de la société et doit être découvert par le public(2).» Ainsi, ce sont les spectateurs qui consacrent un film de minuit comme tel, car c’est leur appréciation qui, souvent, détermine la réputation dudit film ainsi que son accès au statut d’œuvre «culte».

Exhibé et récurrent, le tabou constitue l’un des gages de réussite des films de minuit. Entre le bon et le mauvais goût, les frontières sont souvent ténues, et c’est dans cet interstice que se loge l’action du film de minuit.

Ces films […] représentent un certain degré de différence, car ils défient non seulement nos pratiques de visionnement traditionnelles, mais transgressent également beaucoup de normes narratives et stylistiques. Par conséquent, ils suggèrent parfois un autre type de transformation: des sujets normalement considérés comme tabous […] ressortent librement dans ce contexte «différent», procurant au spectateur le bref plaisir du voyeur de même qu’une association symbolique avec des éléments divergents de la culture moderne(3).

Par ailleurs, l’aspect parfois amateur et naïf des films (décors en carton-pâte, médiocrité du jeu des acteurs, réalisation malhabile) fait également partie du «charme» qu’on leur trouve. Exit, donc, les blockbusters et productions à gros budget, c’est autre chose que recherche le public des films de minuit.

Les origines des midnight movies

On retrace dès les années 1930 quelques rares projections de minuit, mais ces représentations demeuraient, à l’époque, des événements isolés ayant lieu lors de foires et de fêtes foraines. Parallèlement, les débats restent ouverts quant aux premières projections nocturnes régulières dans les cinémas.

Le moment et le lieu exacts de la toute première projection de minuit ne seront peut-être jamais identifiés. Il est néanmoins clair qu’en tant que produits de la contre-culture menée par la jeune génération – en particulier sur les marchés urbains – l’expérience du cinéma de minuit ainsi que les films qui ont forgé cette culture arrivaient à point nommé. Bien que leur popularité ait fluctué au fil des ans, les films de minuit restent une part importante du mouvement de cinéma indépendant et constituent encore une plate-forme pour les cinéastes alternatifs. Il s’agit d’un mode de distribution qui a permis à de nombreux cinéastes de se faire connaître – de John Waters à Richard Kelly, dont le Donnie Darko: The Director’s Cut est une preuve incontestable de l’importance qu’ils continuent d’avoir(4).

Officiellement, le film de minuit qui posa les jalons de cette tradition est le western mexicain El Topo, de Alejandro Jodorowsky. Refusé au départ par les principaux distributeurs américains, le film est présenté pour la première fois un mardi à minuit au mythique cinéma Elgin(5) dans le quartier Chelsea, à New York, en 1970. Grâce à un irrépressible bouche-à-oreille, il a tenu l’affiche pendant six mois consécutifs, sept soirs sur sept, toujours à minuit, et a ainsi ouvert le bal à ce qui allait devenir, à New York, un véritable phénomène.

Selon Stuart Samuels, il y avait des films présentés à minuit auparavant, mais ce qui rend El Topo significatif est que ce n’était ni un film à formule ni un film inaccessible. C’était une oeuvre à la fois populaire et avant-gardiste, qui s’exprimait dans un langage qui n’avait rien à voir avec la culture traditionnelle(6).

Entre-temps, toujours à New York, quatre autres cinémas emboîtent le pas au Elgin et lui font ainsi compétition. The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman, Night of the Living Dead de George A. Romero, Eraserhead de David Lynch et Pink Flamingos de John Waters deviennent ainsi, au fil du temps, les classiques des films de minuit. Leur heureuse «carrière» – ils ont tenu l’affiche pendant des années dans différents cinémas new-yorkais – a d’ailleurs contribué à leur promotion au rang de films cultes. Dans le contexte de l’époque, les spectateurs se déplaçaient pour voir des films jugés trop choquants qu’ils ne verraient jamais à la télévision ou lors d’heures de projection plus «normales». Ainsi, la rareté de ces films a fait, en quelque sorte, leur succès, tandis que le phénomène, bien qu’encore assez «underground» à l’époque, a tôt fait de gagner d’autres grandes villes à travers tous les États-Unis.

Déjà vers la fin des années 1970, le mouvement s’essouffle peu à peu. D’une part, l’idée de marginalité et d’avant-garde rattachée à ces films commence à perdre de son sens au fur et à mesure que le phénomène gagne de l’ampleur et qu’il se «commercialise». En 1977, le théâtre Bijou(7) à New York, qui diffusait régulièrement des films de minuit, revient à ses premières fonctions, c’est-à-dire un lieu de théâtre. Quant au Elgin, il ferme définitivement ses portes après s’être voué pour un temps à la présentation de films pornos. Enfin, l’accessibilité aux films sur VHS et sur les chaînes câblées ajoute un clou de plus au cercueil de nombreux cinémas indépendants, qui se voient contraints de fermer.

À Montréal

Malheureusement, le manque de documentation en ce qui concerne la situation du film de minuit au Québec nous empêche de dresser un portrait précis de l’histoire et de l’évolution de ce mouvement en territoire montréalais.

La séance de minuit est une pratique qui a connu quelques échos dans certains cinémas de répertoire, la plupart ayant aujourd’hui fermé leurs portes. Le Cinéma du Parc, l’une des meilleures salles de répertoire montréalaises, fut jadis un haut lieu de diffusion du film de minuit. Or il récidivait en mai et juin derniers en proposant une programmation nocturne alléchante (Parc’s Midnight Madness) avec, entre autres, plusieurs films cultes. À titre d’exemple, en mai dernier, on y présentait une rétrospective quasi complète de l’œuvre de David Lynch ainsi que le documentaire de Stuart Samuels, Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream. Certaines œuvres remarquées au festival Fantasia 2006 (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon de Scott Glosserman et Lunacy de Jan Svankmajer, pour ne nommer que celles-là) ont également fait partie du programme. Bref, de quoi attirer les foules nocturnes. Toutefois, peu de gens se sont présentés aux séances.

On attribue ce manque d’engouement au fait que le public a aujourd’hui la possibilité de visionner les films chez lui, soit en les louant dans des clubs vidéos spécialisés ou en les piratant sur Internet. Il n’a donc plus à se déplacer pour voir des films qui, d’ailleurs, ne sauraient désormais être considérés comme rares. Ainsi, selon Stuart Samuels: «Ce qui est en marge aujourd’hui constitue la tendance de demain. Avec l’ubiquité du vidéo maison, les spectateurs n’ont plus à se réunir à minuit pour découvrir du cinéma « de l’outrage » (8).»

Les midnight movies étaient donc jadis tout à la fois une sorte de rituel, une vision personnelle de certains cinéastes audacieux ou simplement originaux, une forme particulière de critique sociale, un contre-courant ludique et cathartique à la culture de masse… Au-delà du fait que les films soient désormais disponibles et qu’on transpose le cinéma de minuit chez soi, est-ce à dire que l’essence de cette tradition est aujourd’hui devenue carrément obsolète?

Du moins, pour visionner un film de minuit à Montréal, peu d’options s’offrent au spectateur. Le Festival Fantasia propose généralement dans sa programmation annuelle des présentations de minuit les soirs de fin de semaine. Quant au Rocky Horror Picture Show, le film est projeté dans plusieurs cinémas à l’occasion de l’Halloween – et parfois dès 19h pour les couche-tôt! Enfin, ces jours-ci, le Festival des films du monde présente le Slam de minuit: tous les soirs, du 25 août au 2 septembre 2007, de récents films d’horreur et de suspense (2006-2007) sont projetés au Cinéma Impérial à minuit pile(9).

Notes

(1) «For when this sort of cult film plays […] the theater itself quickly shifts in character, from a model of industrialized and efficient exhibition practices to a kind of “underground” cinema, an urban (or suburban) site of ritualistic activity, wherein the celebrants are less likely to consume the refreshments sold in the theater than to employ them as props in their cultic practices.» [Traduction libre faite en collaboration avec Eva Labarias]. Bruce KAWIN. «The Midnight Movie». In The Cult Film Experience : Beyond All Reason, Austin, University of Texas Press, 1991, p. 103.
(2) «A midnight movie has to be a personal vision, it has to be a total critique of society and it has to be discovered by the audience.» [Traduction libre faite en collaboration avec Eva Labarias]. SAMUELS, Stuart, cité par BEALE, Lewis. (2005) «A New Time for Midnight Movies : Tradition is Tweaked to Develop Next Breed of Cult Films». In International Herald Tribune, Culture, 22 juin 2005. [en ligne] <http://www.iht.com/articles/2005/06/21/news/midnight.php>. Consulté le 13 août 2007. [Nous soulignons].
(3) «The films […] represent a level of difference, since they tend to challenge not only our conventional viewing practices but many norms of cinematic subject and style. Consequently, they at times suggest another sort of transformation – one in traditional film narrative. Normally taboo subjects […] freely surface in this “other” context, affording viewers a voyeur’s brief pleasure, as well as a kind of symbolic association with divergent elements of modern culture.» [Traduction libre faite en collaboration avec Eva Labarias]. Bruce KAWIN. Idem.
(4) «The exact time or place of the very first midnight showing may never be known. But what is clear is that, as an outgrowth of the youth-driven counterculture – particularly in urban markets – the midnight movie experience, and the films that defined it, came along at just the right time. While their popularity has fluctuated over the years, midnight movies remain an important part of the indie cinema movement, and a platform for alternative moviemakers to let their voices be heard. It’s a distribution method upon which several moviemakers have made their names – from John Waters […] to Richard Kelly, whose Donnie Darko: The Director’s Cut is easy proof of their continued importance.» [Traduction libre faite en collaboration avec Eva Labarias]. WOOD, Jennifer M. (2004) «25 Reasons to Stay Up Late : Midnight Movie Madness». In Movie Maker Magazine, no 55, Été 2004. [en ligne] <http://www.moviemaker.com/magazine/editorial.php?id=47>. Consulté le 13 août 2007.
(5) KREFFT, Bryan. (2007) «Joyce Theater». Cinema Treasures. [en ligne] <http://cinematreasures.org/theater/6353/>. Consulté le 13 août 2007.
(6) SAMUELS, Stuart, cité par LAFOREST, Kevin. (2007) «Minuit, le soir». In Voir, 17 mai 2007. [en ligne] <http://www.voir.ca/cinema/cinema.aspx?iIDArticle=51364>. Consulté le 13 août 2007.
(7) KREFFT, Bryan. (2007) «Bijou Theatre». Cinema Treasures. [en ligne] <http://cinematreasures.org/theater/2932/>. Consulté le 13 août 2007.
(8) «Today’s margin becomes tomorrow’s mainstream. […] With the ubiquity of home video, audiences do not need to congregate at midnight to discover outré cinema.» [Traduction libre faite en collaboration avec Eva Labarias]. SAMUELS, Stuart, cité par BEALE, Lewis. Idem.
(9) Festival des Films du monde. (2007) [en ligne]
<http://www.ffm-montreal.org/midnightslam/index.html>. Consulté le 15 août 2007.

Bibliographie

J.P. TELOTTE, dir., The Cult Film Experience : Beyond All Reason. Austin, University of Texas Press, 1991.

Filmographie

Scott GLOSSERMAN. (2006) Behind the Mask : The Rise of Leslie Vernon. [Pellicule 35 mm].
Alejandro JODOROWSKY. (1970) El Topo. [Pellicule 35 mm].
David LYNCH. (1977) Eraserhead. [Pellicule 35 mm].
George A. ROMERO. (1968) Night of the Living Dead. [Pellicule 35 mm].
Stuart SAMUELS. (2005) Midnight Movies : From the Margin to the Mainstream.
Jim SHARMAN. (1975) The Rocky Horror Picture Show. [Pellicule 35 mm].
Jan SVANMAJER. (2005) Lunacy (Sileni). [Pellicule 35 mm].
John WATERS. (1972) Pink Flamingos. [Pellicule 16 et 35 mm].

Eric Starck, Autruche (Ostrich), 2007
Certains droits réservés.

Philippe Falardeau remportait, en février dernier, cinq prix Jutra pour son film Congorama. Ces trophées sont décernés chaque année aux meilleures productions cinématographiques québécoises. Il a notamment raflé ceux attribués au meilleur film, au meilleur scénario et à la meilleure réalisation. Congorama a également été présenté en clôture de la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes en 2006. Cette coproduction canado-franco-belge, mettant en vedette Paul Ahmarani et Olivier Gourmet, a aussi reçu les éloges de la critique, tant au Québec qu’en Europe.Falardeau est arrivé au cinéma en suivant un parcours atypique. Il a complété des études en Sciences Politiques à l’Université d’Ottawa avant de remporter l’édition 1992-1993 de La Course destination monde. Cette émission, présentée à Radio-Canada, proposait à ses participants de parcourir le monde munis d’une caméra. Ils devaient transmettre leurs découvertes aux téléspectateurs en produisant chaque semaine des reportages de quelques minutes. En 1997, Philippe Falardeau tourne Pâté Chinois, une fable documentaire produite par l’Office national du film (ONF). En 2000, son premier long métrage de fiction, La Moitié gauche du frigo, recevait le Prix du meilleur long-métrage canadien au Festival international du film de Toronto.

Compte-rendu d’une rencontre avec ce passionné de football aux airs d’éternel adolescent.

Tu as choisi de t’entourer de gens d’expérience comme André Turpin – réalisateur des films Zigrail et Un crabe dans la tête – pour le tournage de Congorama. Est-ce que ça change la dynamique de travailler avec un directeur de la photographie qui est également réalisateur?

Comme pour l’assistant-réalisateur [Bruno Bazin] et la scripte [Thérèse Bérubé], André a beaucoup plus d’expérience que moi. Cependant, André est quelqu’un qui n’a pas d’ego, qui fait de bonnes suggestions, surtout en fonction du film que tu veux faire. Pendant les deux mois qui ont précédés le tournage du film, il ne m’a pas lâché. «Qu’est-ce que tu veux? Montre-moi des films. C’est quoi la forme? Justifie-moi ta forme…» Assez que j’avais envie de lui dire de fermer sa gueule. Mais, une fois que c’est «casé» dans sa tête, il défend [mes idées] sur le plateau. Par exemple, à un moment donné, tu places la caméra, tu es prêt et il vient te voir pour te dire: «C’est bon mais ce n’est pas ton film» et il a raison. Il a été un allié parce que ce n’était pas un film facile. Nous avons tourné caméra à l’épaule avec le foyer fait sur le personnage, jamais sur l’environnement, ce qui n’est pas évident.

Comment arrives-tu à encadrer tes acteurs, des plus imposants aux simples «caméos»(1)? As-tu toujours un casting en tête avant de commencer la production d’un film?

Oui, mais mon casting s’avère toujours off par rapport à ce qui est finalement décidé. J’ai la mauvaise habitude de promettre des rôles à des acteurs.

Pour l’encadrement des acteurs, je dirige par oreille. Si ça n’a pas l’air d’une vraie conversation, je recommence. Je confronte cela à la réalité, car je ne veux pas de conversations chantantes de type «téléroman». Mais cette technique n’est peut-être pas appropriée pour tous mes films, puisque pour le prochain je vais devoir trouver un autre ton. [Cette méthode] allait pour La moitié gauche du frigo parce que c’était un faux documentaire, mais dans Congorama, je voulais que ça reste naturel parce que l’histoire était tellement abracadabrante que je me disais qu’il ne fallait pas en mettre trop au niveau du ton et du jeu, sinon, il allait y avoir une couche de trop et les spectateurs allaient débarquer.

Durant le tournage, je n’ai pas cette crainte d’aliéner le plateau ou de rendre «insécure» un comédien en recommençant la scène plusieurs fois. Stéphane Demers, durant le tournage de La Moitié gauche du frigo, m’a dit après que je lui ai fait recommencer une prise 21 fois: «Est-ce que tu l’as, la prise? Parce que si tu ne l’as pas on va la refaire. Parce que les scènes au cinéma, on les recommence toujours à cause de problèmes techniques, à cause du son, mais on recommence rarement à cause du jeu. Si tu veux que je la fasse 100 fois, je vais te la faire 100 fois.» J’ai retenu ça.

Dans le rôle de scénariste, es-tu ouvert quant à l’interprétation que font les acteurs de ton texte?

Au départ on fait une lecture. Je veux d’abord régler toutes les questions au niveau du sens. Si les acteurs finissent par me convaincre que le sens d’une réplique n’est pas juste, je vais la changer. Mais, quand tu travailles 18 mois sur un scénario et qu’on argumente sur le sens d’une scène, je suis assez strict. Pour le choix des mots je n’ai aucun problème à faire des changements, même plusieurs fois pendant une prise. Paul Amharani l’a fait souvent alors qu’Olivier Gourmet n’a changé aucun mot. C’est un acteur exceptionnel, les dialogues que j’ai écrits n’étaient pas toujours naturels à jouer pour un Belge.

Je dois cependant faire attention parce que j’arrive souvent en montage en me rappelant pourquoi il était important que tel mot ou telle phrase soit dit. Je tourne également à une vitesse X sur un ton X sans me donner de marge de manoeuvre au montage. Tu vis et tu meurs avec ce genre de façon de tourner.

Tu es arrivé au cinéma «par la bande» en participant d’abord à La Course destination monde 1992-1993. Est-ce de là que te vient cette passion pour le road movie?

Lorsque j’étais enfant, ma famille avait un chalet à Sainte-Cécile de Mascham, à 30 kilomètres au nord de Hull, où était située notre maison familiale, et tous les vendredis soirs, même l’hiver, on s’y rendait. Quand tu as six ans, 30 kilomètres, c’est interminable. On revenait le dimanche soir. C’est sur la route que j’imaginais toutes sortes d’histoires. Plus tard, j’ai fait La Course. C’est en mouvement que je me transforme.

Tu as sûrement gardé tes reportages de La Course. Est-ce qu’il t’arrive de les visionner à nouveau?

Regarder mes reportages de La Course destination monde est pour moi insupportable. Mes reportages sont bien cachés. L’autre soir j’étais chez moi avec Denis Villeneuve – réalisateur des films Un 32 août sur terre et Maelström – et quelqu’un nous a demandé à les voir. On s’est regardé: «On les a perdus… les déménagements, etc.» Non, je ne les montre pas. Avec Simon Dallaire, Pierre Deslandes, Jean-Louis Boudou et Manu Foglia, on s’est fait une soirée et c’était très drôle. On s’est dit qu’on se montrait notre pire film de La Course. Quand c’était le film d’un autre on était plié en deux tellement c’était mauvais, et quand c’était le nôtre, c’était dur à avouer.

Quel serait le pire de tes films de La Course?

Mes pires, tu veux dire… Il y en aurait beaucoup, mais j’en ai présenté un qui était particulièrement mauvais, mon premier, dont l’action se déroule dans un bidonville au Guatemala. Le film porte sur des enfants qui vivent dans un dépotoir. Mais le sujet n’est pas qu’ils vivent dans le dépotoir et recyclent le plastique, mais plutôt l’école dans la rue. Des Occidentaux arrivent le matin, donnent des cahiers aux enfants et leur font faire des devoirs. Ça concluait avec la chanson de Moustaki: «Il y avait un jardin, qu’on appelait la Terre…» (Il éclate de rire) My God! Effrayant! La narration écrite avec le dictionnaire des synonymes…

La Course t’a mené vers la réalisation de faux documentaires comme La moitié gauche du frigo et La méthode Morin. Le documentaire est-il un genre qui t’intéresse?

Oui, mais il faut que le sujet s’impose intensément parce que je n’ai pas la patience pour faire ça, c’est pour ça que j’ai fait tant de faux documentaires, de La moitié gauche… à Jean Laliberté en passant par La méthode Morin. J’aime beaucoup l’idée que ce qui est vu soit naturel et vrai, or je veux faire dire ce que je veux aux comédiens. Le grand défi du documentariste, c’est qu’il doit construire une courbe dramatique, idéalement aussi forte que celle que l’on retrouve en fiction, mais avec du matériel qu’il n’a pas écrit et qu’il ne contrôle pas a priori. Je suis trop paresseux pour ça.

Par La Course destination monde et avec le collectif Kino, tu as réalisé plusieurs courts métrages. Au Québec, l’industrie du cinéma considère souvent le court métrage comme un genre mineur ou un banc d’essai. Que penses-tu de cette analyse?

Considérer le court métrage comme un banc d’essai est une grosse erreur, tout d’abord parce que c’est un format très différent du long métrage qui demande une courbe dramatique qui lui est propre. Je crois qu’il est plus difficile de réussir un bon court métrage que d’en réussir un long. Je pense qu’un court métrage doit t’amener à vivre des choses tout au long du film et ne doit pas être construit uniquement en fonction du punch final. Je crois malheureusement que c’est ce que le public recherche dans le court.

Avec La Course, je n’avais pas le choix de produire des films et je devais vivre avec. Au bout du compte, 19 films de La Course et 6 Kinos, c’est suffisant. Pourtant, le film que je préfère de toute ma filmographie, c’est un Kino, un film qui s’appelle Ça c’est Laurence. J’ai arrêté parce que je me rendais compte que c’était un format que je maîtrisais mal. Ça me demandait de travailler vite et bien, alors qu’en vieillissant je ne suis plus capable de créer rapidement.

Tu filmes la ruralité dans Congorama en situant l’action à Sainte-Cécile, mais tu sembles profondément urbain. Est-ce un besoin pour toi de sortir des lieux communs?

Avec toutes ces fins de semaine passées au chalet, à Sainte-Cécile de Masham, la ruralité fait partie de mon enfance. C’est là que je voulais tourner Congorama au départ, mais on n’a pas pu. Donc, on a pris un village ennuyant. Ce qui m’intéressait, c’était de montrer un village comme il y en a beaucoup au Québec, c’est-à-dire sans trop d’intérêt. Normalement, au cinéma, on va dans des lieux pittoresques alors qu’au Québec, un village, c’est une route droite, une église, la caisse pop, l’école et le bureau de poste (La grande séduction, Kamouraska, etc.).

Je voulais montrer le Québec rural et ordinaire selon la perspective d’un Européen qui débarque ici et qui cherche ses racines. C’est là que le projet formel de Congorama est un peu antinomique. Je suis resté dans un cadre claustrophobe, près des personnages, alors que j’aurais pu montrer le paysage davantage. Je voulais quelque chose de «Far West» parce que de débarquer dans un village ici, c’est débarquer en Amérique du Nord. L’été à midi, il n’y a personne dans le village, le soir ça s’anime un peu; c’est le type de phénomène qui m’intéressait comme décor. Je ne voulais pas taper sur le clou «folklorique». La danse en ligne, je te dirais que c’est limite, mais tu ne peux pas ne pas trouver ça beau. Les dimanches soirs d’été à Montréal, devant le marché Maisonneuve, il y a 400 personnes qui font de la danse en ligne. Il doit y avoir une trentaine de Chinois et de Vietnamiens, probablement les propriétaires des dépanneurs près du marché, qui vont danser en ligne et je trouve ça magnifique.

Tu as reçu de bonnes nouvelles concernant le financement de ton prochain film, Ce n’est pas moi je le jure, une adaptation du roman de Bruno Hébert. Envisages-tu ce tournage différemment des précédents?

Mes deux premiers films, je les ai tournés comme je sais tourner, c’est-à-dire caméra à l’épaule et j’ai découpé comme je sais découper. Là, je vais entrer dans une perspective plus classique que j’appréhende un peu. Le thème est très sombre: un enfant destructeur, autodestructeur, suicidaire. Le point de vue de l’enfant et ce qui lui arrive est très drôle. Le ton, je ne l’ai pas encore trouvé. Le livre à partir duquel découlera le scénario du film est le livre le plus drôle que j’ai lu de ma vie. C’est sûr que le film ne peut pas être aussi drôle parce que l’humour vient du dialogue interne de l’enfant. C’est comme si un adulte racontait son enfance tandis que moi, je ne veux pas faire une narration de type «quarante ans plus tard». J’ai le goût de faire un film dur avec des enfants, c’est-à-dire ne pas être cute, ne pas aller dans les bons sentiments, même si cela risque d’être le film le plus émotif que je vais avoir fait.

Si Congorama parle du père, il est définitivement question de la mère dans ce film-là. La mère quitte le film au bout de 30 minutes, elle abandonne les enfants et leur père puis elle part en Grèce. C’est le choc vu à travers le petit garçon. Donc, c’est très, très, très différent et là, il y a une absence totale d’engagement sociopolitique. Dans Congorama, il y en avait un peu, frigo était un objet politique. Là, ça ne l’est pas du tout. Je travaille d’ailleurs sur un autre projet qui, lui, sera engagé, mais je ne peux en dire plus pour le moment.

Le rythme s’accélère?

Oui parce que ma vie s’accélère et que la durée de vie normale d’un réalisateur au Québec est entre 15 à 18 ans. Je dois donc en profiter pour faire mes films maintenant.

Notes

(1) Caméo est un terme utilisé pour signifier une apparition fugace d’un acteur ou d’une personnalité célèbre jouant son propre rôle dans un film.

Vividbreeze alias Christoph, Borat à Cologne, 2006
Certains droits réservés.

Dans la salle de cinéma, des rires francs, surpris, cinglants et gras fusent. Mais aussi, par moments, se font entendre des rires nerveux, gênés. C’est que le film Borat œuvre dans l’irrévérencieux, dans le politiquement incorrect.Borat nous présente les tribulations d’un Kazakh à la découverte d’un pays, les États-Unis, mais surtout de ses habitants. Car ce dont le film traite avant tout, ce sont des mœurs, étalées à la caméra, confrontées les unes aux autres, bouleversées par autrui, par ce qui est étranger, par ce qui n’est pas conforme à soi. Ainsi, un mélange de véritables images tournées sur le vif et de scènes manifestement scénarisées, ou du moins, prévues et préparées, forment un melting pot de gags sur un sujet sinon tabou, du moins épineux: la différence, qu’elle soit culturelle, ethnique, ou sexuelle. Comment représenter et réfléchir le climat interculturel? L’humour est sans doute une façon de le faire, médiant la dysfonction par le rire. Parce qu’évidemment, sous les apparences loufoques du film, se terre un malaise important, celui d’un conflit de valeurs.

Au tout début du film, le journaliste Borat (incarné par l’acteur britannique Sacha Baron Cohen, alias Ali G.) entreprend d’abord de nous présenter son pays, le Kazakhstan, ex-république soviétique en plein développement, par un petit reportage maison qu’il a lui-même concocté. Avec, entre autres, le concours de prostitution et la course sportive aux Juifs, Borat détaille les nombreuses activités qui font le charme de son coin de pays, un lieu obscur et peu connu en Occident. Cette image du Kazakhstan, fabriquée de toutes pièces, fait preuve d’une chose: on peut faire croire ce que l’on veut à l’aide d’une caméra, en l’occurrence «construire» un pays et lui inculquer un folklore particulier. Ainsi, plusieurs se seront faits prendre au jeu et y auront vu le portrait d’un coin qu’ils ne connaissent pas, saisissant la caricature pour un calque. En fait, les prises de vues censées présenter le Kazakhstan ont été tournées dans un petit village tzigane de Roumanie, Moroieni, rajoutant ainsi à l’effet de simulacre de la scène. Le faux documentaire, «documenteur» ou «mockumentary» comme l’appellent les anglophones, semble au goût du jour…

Notre journaliste Borat est par la suite envoyé en Amérique, où il est chargé de tourner un documentaire didactique destiné aux Kazakhs, afin de leur fournir quelques «leçons culturelles» sur les États-Unis. Sacha Baron Cohen se fait ici passer pour un véritable journaliste kazakh, se servant du fait que ce pays est pratiquement inconnu en Occident pour véhiculer des idées tout à fait farfelues sur celui-ci, et interroge plusieurs personnes à propos des États-Unis. On a attribué l’expression «caméra volée» à cette façon de filmer des gens, non pas à leur insu, mais en leur faisant croire qu’ils se trouvent en présence d’un authentique reporter. D’un groupe de féministes à un gang de «yo», du bureau d’un représentant républicain à un cours privé d’étiquette, en passant par des cow-boys quasi mythiques du far west, Borat expose de façon excessivement naïve sa vision du monde et la confronte à celle de gens très différents.

Si l’image du Kazakhstan que le film nous présente nous paraît à tout le moins surréaliste et teintée d’obscurantisme, le portrait qu’il brosse de l’Amérique n’est guère plus flatteur. Cette présentation préalable du Kazakhstan constitue en fait un jeu de miroir avec celle que l’on fait des États-Unis, la seconde se voulant en opposition quasi antithétique avec la première mais finissant par y ressembler étrangement. Car si on rit de l’image créée de toutes pièces du Kazakhstan, on se moque également de l’Amérique qui elle est captée sur le vif. Borat et son équipe ont su croquer des scènes documentaires authentiques de racisme, d’antisémitisme, de misogynie, d’homophobie, bref, de comportements considérés comme obsolètes en Amérique, mais qui semblent néanmoins se tapir de façon latente sous l’hypocrisie ambiante.

Bien sûr, ces propos sont provoqués par les paroles elles-mêmes empreintes de préjugés, entre autres antisémites, que Borat profère – soulignons que l’acteur Sacha Baron Cohen est lui-même Juif –, comme pour inciter ses interlocuteurs, mis ainsi en confiance, à en rajouter. Borat tend donc un piège aux intervenants, qui plus souvent qu’autrement, s’y font prendre. On se sert d’un personnage, avouons-le, particulièrement niais et faussement innocent, posant des questions à caractère raciste et misogyne, pour manipuler et ainsi tirer quelques vers parfois horribles du nez des protagonistes. Par exemple, lors d’une séance de rodéo, Borat discute de l’homosexualité avec un cow-boy rencontré sur place. Ses propos homophobes arrachent un «il faudrait les pendre» à son interlocuteur, très à l’aise de prononcer ces paroles devant un homme partageant visiblement la même opinion. Lors de ce rodéo, on filme l’assemblée encourageant vivement Bush à «boire le sang des Irakiens». Dans le même ordre d’idées, Borat se fait conseiller par un marchand d’armes afin d’acheter un fusil «capable d’éliminer facilement un Juif». Le vendeur, heureux de faire de bonnes affaires, lui recommande illico quelques modèles assez puissants pour les desseins antisémites de Borat. La teneur documentaire de certaines scènes (notamment l’assemblée d’évangélistes en similitranse, ou encore le fameux rodéo) présente par ailleurs des foules menées par un instinct grégaire apeurant.

Rappelons que si le personnage de Borat est fictif et construit d’une manière frisant l’exagération, il échange pourtant avec de véritables personnes. Certains protagonistes possèdent en effet un naturel qu’il serait ardu d’associer à une action préparée. Une des forces du film tient ainsi au fait que Sacha Baron Cohen a dû, pour plusieurs scènes, improviser, ne pouvant prévoir d’avance les réactions de ses interlocuteurs, qui croient avoir affaire au journaliste kazakh. Qui plus est, la langue parlée par le journaliste avec son équipe technique n’est pas, comme le film le fait croire, la langue kazakhe, mais bien l’hébreu!

La caméra documentaire est sans doute celle qui permet le mieux de prendre le pouls des mœurs d’un pays. Or, cette caméra est également celle qui modifie, par le simple fait d’être là, les réactions des protagonistes. Sur ce point, il est difficile de séparer l’image documentaire véritable, authentique, de l’action scénarisée, prévue, préparée. Il faut donc garder en tête le fait que si les scènes documentaires sont captées sur le vif, elles n’en sont pas moins le fruit d’images construites, où l’action a été provoquée, et qu’elles sont orientées selon le point de vue de ceux qui se trouvent derrière la caméra. Ainsi, on sent, dans le montage, la manipulation des images et du propos pour des visées choc.

Bien sûr, le film peut-être perçu différemment selon le degré de lecture qu’on en fait. Le premier offre un film tout à fait vulgaire et grossier, truffé de blagues de mauvais goût. Mais le fait est que ce mauvais goût appuie précisément sur des cordes sensibles. Quant au second degré, il propose pour sa part le portrait réflexif d’une Amérique réactionnaire. On ne sera pas surpris de constater que le tableau, par moments assez cliché, est peu flatteur pour les Américains, et que, loin de constituer un hommage aux États-Unis, le film se dresse plutôt en critique au vitriol, fardée d’un humour sardonique.

Références

CHARLES, Larry. (2006) Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. [pellicule 35 mm] 84 min.

Gasti, Portrait_Nanà4@, Enzo.Ombre et mets chinois
(Sunshine shadows and chinese food), 2006
Certains droits réservés.

Pour l’occasion, sept projecteurs 16mm défilaient tous à la fois leur bobine. Deux projectionnistes contrôlaient ce chaos d’images où des plans hétéroclites passaient de l’abstraction la plus totale (des kyrielles de lignes, de points et de taches, soit dans un noir et blanc absolu, soit dans des coloris aveuglants) au figuratif on ne peut plus concret d’un vieux film pornographique dont quelques scènes repassaient en boucle. Jouée en direct et progressant de façon percutante, la musique de l’orchestre Transylvania, incluant deux membres de Double Négatif ainsi que le drummer de Wolf Parade, interagissait, malmenait, triturait, élargissait la toile visuelle tissée de mains de maîtres par les membres du collectif.

Le parallèle frappe et fait sens: la pellicule, le sexe. D’abord, une femme qui fait une fellation. Puis, un couple s’adonnant aux plaisirs de la chair. Au gré de fellations et de pénétrations à peine entrevues, la pellicule sautille et paraît s’exciter. Des formes indécises et des égratignures font écran à la scène pornographique initiale, qui ne fait que recommencer et se terminer encore, de façon presque machinale. Aux instants de lenteur et d’accalmie succèdent des tempêtes de saturation et de clignotement d’une brutale intensité. La scène lubrique, répétée et modifiée jusqu’à dénaturalisation complète, évoque l’essence des rapports sexuels qui apparaissent pareils à la matière qui les forme : chimiques, répétitifs, lumineux, incontrôlables. Comme si le sexe n’était que de simples particules de bromure d’argent précipitées dans l’émulsion…

Aussi, quoi penser de cet accès de matérialité qui ne semble renvoyer qu’à elle-même? Comment réagir à cette poussée de pellicule, cette crise d’éraflures, de coupures, de perçages, de décoloration, de désintégration? À la vue de ces images, revisitées et revisionnées jusqu’à plus-soif, le spectateur n’a d’autre choix que de se sentir voyeur, puisqu’il cherche en vain les corps lascifs derrière leurs mouvements toujours renouvelés. Il entrevoit subrepticement des formes humaines à travers l’opacité du matériau filmique pour les reperdre ensuite dans un flot ininterrompu d’assauts à la pellicule. La fameuse analogie entre la position du spectateur s’installant incognito dans une salle obscure pour porter son regard à l’écran et celle du voyeur qui, en solitaire, jouit d’épier sans être vu, prend ici toute sa signification. Le spectateur a le sentiment de l’interdit, comme s’il tombait sur un vieux porno illégal enfoui dans un lieu sombre. C’est le plaisir coupable du cinéphile.

Puis, la pellicule brûle. Photogramme par photogramme, les formes dansent, bullent, bouillent. Un des deux projectionnistes applique de l’eau de javel sur l’une des bobines qu’il égratigne de façon aléatoire. Puis, il bloque la pellicule dans le projecteur, ce qui fait bouillonner et fondre certains photogrammes demeurés trop longuement près de l’ampoule électrique. De nouvelles formes et de nouvelles couleurs se combinent au hasard de la tumultueuse effervescence. Le climax advient ou, plutôt, une série de petits orgasmes accidentels, tremplins vers d’autres rythmes, couleurs, sonorités. Obstruant la vue d’images libidineuses, la pellicule, à l’image des corps frénétiques, pétille et mime l’acte sexuel. En somme, la chimie et l’art imitent le couple et forniquent. L’aspect performatif de la projection, avec la panoplie d’interventions concrètes et tactiles en direct qu’il implique, fait une fois de plus écho à la nature physique des images entrevues.

Devant nous, tout feu tout flamme, dans le rôle des corps, à la fois détruit et multicolore, le cinéma prend enfin son pied.

À la fois tragique et hilarant, Daytona est une fantastique explosion cinématographique qui a malheureusement fait bien peu couler d’encre. D’entrée de jeu, le documentaire présente et fait s’entrechoquer deux regards sur le monde. Celui des « regardés », d’abord, de jeunes Québécois venus boire, baiser et fumer en toute liberté à l’occasion du Spring Break à Daytona Beach, en Floride. Puis, celui du « regardeur » et réalisateur, le collectif Amérika Orkestra, qui les suit et les scrute alors qu’ils farfouillent à gauche et à droite en vue de la réalisation de leur rêve américain. Assumant la subjectivité de sa position d’observateur et de metteur en scène, le Amérika Orkestra offre un point de vue éthique et esthétique singulier qui se manifeste par un type de plan souvent fixe et la plupart du temps métaphorique. Récurrents, nombre de ces plans expriment une désolation face à cette jeunesse grouillante dont les valeurs sont questionnées, sans jamais être jugées.

Darren Hester, Sand Texture, 2004
Certains droits réservés.

Il en va ainsi des toutes premières images de Daytona qui montrent une plage déserte, une piscine d’hôtel abandonnée, un paysage vide. Des jaunes, des orangés, des verts chauds composent la vision d’un Daytona Beach que l’on imaginerait insipide et monochrome, si ce n’était de l’agile caméra du Amérika Orkestra qui en fait un lieu d’espoirs et de déboires enluminé et bouleversant. En plus de commenter l’action, la fixité et la vacuité de ces plans annoncent le désappointement à venir, puisque les jeunes n’obtiendront pas ce qu’ils désiraient : aucun ne finit la soirée au lit, tout comme aucun ne trouve que le party valait le déplacement. Les plans suivant cette séquence semblent quant à eux provenir d’une caméra d’amateur appartenant à un des jeunes. Des parties de corps indistincts apparaissent alors, captées par une caméra instable produisant des images floues. Une chanson grivoise et des cris festifs sont aussi entendus. Se heurtant l’une à l’autre, ces deux séquences rendent compte de l’écart entre deux mondes, celui des « regardés » et celui du « regardeur », disions-nous, et c’est une des forces du Amérika Orkestra que de ne pas avoir imposée une vision univoque d’une jeunesse en déroute. Bien qu’il s’agisse néanmoins d’un portrait avec ce que cela comporte de représentation, le Amérika Orkestra s’inclut aussi, grand bien lui en fasse, en tant que sujet ; sujet porteur d’un regard partial et dramatisant.

Derrière la caméra, un des cinéastes pose à l’occasion des questions aux jeunes. Sur des images de chambre d’hôtel vide ou de fenêtre qui s’ouvre sur la plage, la voix interroge: « C’est quoi ton rêve ? », « C’est quoi le bonheur ? », etc. Jessica, jeune femme embrassant au moins 20 gars différents en présence de la caméra, s’entend demander: « C’tu important de bien paraître ? », et encore : « Combien de fois tu fais l’amour par semaine ? ». Bien sûr, les réponses choquent. Depuis qu’elle a 18 ans, Jessica se sent vieille et fatiguée. Elle a donc ralenti le rythme de ses ébats sexuels à un ou deux par semaine. Au-delà de cet échange où les questions semblent choisies pour appeler des réponses aberrantes, sinon alarmantes, c’est la rencontre avec Lapointe, dernier jeune à faire son apparition sous le ciel fiévreux de Daytona Beach, qui met le plus en évidence la relation entre ceux qui filment et ceux qui s’exposent. Relation en tout temps présente, ne serait-ce que lors de contacts banaux, par exemple lorsqu’un des jeunes demande du feu à quelqu’un derrière la caméra. S’il se dévoile en présence de ses chums, et ce à coups de répliques toutes plus incroyables les unes que les autres, Lapointe hésite à se livrer lors d’une mini-entrevue improvisée en soirée. Il paraît inconfortable en présence de la caméra et avec les questions qu’on lui pose, en partie parce qu’elles l’obligent à un retour sur lui-même, à une prise de conscience dont il n’a visiblement pas envie.

Mais plus encore, sa réaction fait de lui le seul interrogateur, de façon inconsciente sans doute, des intentions et de la légitimité de la démarche du Amérika Orkestra et, par extension, de toute visée documentaire. Lorsqu’on lui demande : « Es-tu heureux ? » Lapointe questionne à son tour avant de répondre: « Toi, t’es-tu heureux… J’ai de l’argent, je me fais du fun, j’sus heureux certain… qu’est-ce tu fais là toi ? ». À : « Qu’est-ce tu vas faire dans la vie plus tard, où tu vas être ? », il répond : « (en pointant les membres de l’équipe qui se trouvent derrière la caméra) Probablement comme toi, pis toi, pis toi… J’vas être différent de personne… ». Lapointe, qui se juge bien normal, se sent pris dans le piège d’un documentaire qui fait de lui un sujet atypique possédant une vision du monde spécifique. En retournant les questions au destinateur dans une attitude défensive, il relativise donc l’image qu’on tente de construire avec sa personnalité et celles des autres jeunes filmés. Ainsi, l’écart même entre les deux réalités, celle du filmeur et du filmé, du cinéaste (« le poète », comme l’appelle Lapointe) et du sujet sur lequel il porte son regard, se trouve représenté dans le film.

American dream d’abord enchanteur, puis trompeur et frustrant, Daytona «écoeure à la longue… », dira un des jeunes. Déçus, envieux, voyeurs, tous se rassemblent, vers la fin du party, autour d’un gars et d’une fille s’apprêtant à faire ce que tout le monde voulait et que personne n’a réalisé : baiser. Puis, dans cette foule, Sébastien, à la fois déçu, envieux et voyeur, les regarde avec tristesse. Devenu musclé pour pouvoir réussir à l’américaine, c’est-à-dire faire tomber les femmes, posséder une grosse voiture et beaucoup d’argent, Sébastien affirmait au début de la journée avoir voulu naître Américain. Puis, il se retrouve désappointé, seul tout le long du périple où il cherche en vain à combler la solitude dont témoigne la caméra qui l’accompagne. Son accablement est peut-être le plus profond de tous ceux qui sont présentés, en tout cas le plus poignant, puisqu’il n’est pas uniquement déçu, comme il le dit, par les Américaines qui portent des brassières lors des concours de gilets mouillés. En plus, après avoir avoué que le Québec et la langue française le répugnent, le voilà désillusionné par ce rêve auquel il n’a pas eu droit. À des kilomètres de chez lui, il finit par se demander : « C’tu moi l’problème ? J’sais pas… ». Question qu’il se pose vraisemblablement pour la énième fois de sa vie.

Et c’est lui qui, dans la dernière séquence, exprime la consternation de tous lors d’un magnifique plan où une voiture quitte la plage. Apparaissant pour la première fois dans une lumière bleutée, la plage s’allonge indéfiniment pour faire écho à l’ampleur du désenchantement. Dans une formule douce-amère, les derniers mots de Sébastien, prononcés dans un fou rire, sonnent comme une sentence : « C’est donc ben platte Daytona… Ostie qu’c’est con… On s’est faite fourré ».