Alexandre Chartrand, AAA (détail)
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Godin

Le parcours tant poétique que politique de Gérald Godin s’avère d’autant plus marquant qu’il s’acheva trop tôt lorsque que celui-ci, âgé d’à peine 55 ans, succomba à une longue lutte contre un cancer du cerveau. D’abord journaliste au Nouvelliste de Trois-Rivières, Godin se démarqua dès le début des années 1960 par la publication, dans la revue Parti Pris, de poèmes écrits en joual, notamment ses célèbres « Cantouques », une déformation populaire et souvent anglicisée du français qui est alors décriée par l’intelligentsia de l’époque, à commencer par le Frère Untel (nommément Jean-Paul Desbiens – dans ses fameuses Insolences).

Sans qu’il ne soit lui-même un théoricien du socialisme révolutionnaire propre à Parti Pris, Godin mis de l’avant une position littéraire par rapport au joual, ou plus simplement au français à la fois typique et déglingué des couches populaires, comportant sans contredit un aspect politique. Langue empreinte du colonialisme anglo-saxon alors omniprésent dans le quotidien des Canadiens français, le joual utilisé par Godin est également un instrument de valorisation de la culture du peuple et de prise de conscience de l’aliénation collective :

Moi, je veux faire une poésie de la quotidienneté. (…) Je veux faire une poésie triviale (…). J’ai justement écrit joual pour permettre aux gens de se retrouver. En grande partie, Les Cantouques est une poésie faite au nom des autres plus qu’en mon nom propre. C’est même la partie de mon livre dont je doute le plus, la plus contestée et la plus contestable d’ailleurs. Le joual, c’est le peuple du Québec photographié à l’infrarouge.[1]

Ce parti pris poétique (et politique) de Godin pour le peuple et sa langue ne lui valut d’ailleurs, sa vie durant, qu’une faible reconnaissance de la part de l’establishment littéraire. De son côté, Godin continua son travail de journaliste (Maclean et Québec-Presse) et de recherchiste (Radio-Canada et ONF), en plus de prendre la direction des Éditions Parti Pris.

Impliqué dans les milieux artistiques et aussi nationalistes, Godin fait également la rencontre, au début des années 1960, de la chanteuse Pauline Julien, dont il fut le compagnon de vie jusqu’à sa mort. Mentionnons à cet égard que la soirée organisée suite à la projection du documentaire, qui donna une large part à la poésie de Godin, mit également en scène la correspondance souvent passionnée des deux amants par la bouche de Pierre Curzi et de sa propre compagne Marie Tifo, un moment de pur bonheur témoignant de leur amour profond comme de la fragilité de l’homme quand la maladie le frappa.

Emprisonné comme plusieurs intellectuels et hommes de lettres lors de la crise d’Octobre, Godin en garda un amer souvenir et la marque de l’arbitraire parfois violent d’un gouvernement fédéral cherchant à tout prix à écraser le nationalisme québécois naissant. Engagé dans la course aux élections de 1976, il triompha aux dépens du Premier ministre Robert Bourassa dans la circonscription de Mercier, soit le Plateau Mont-Royal (alors un quartier ouvrier et immigrant plutôt pauvre et encore loin du Plateau branché d’aujourd’hui).

Alexandre Chartrand, Feu Godin (En pétard)
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Faisant campagne à bicyclette (!), Godin se distingua rapidement par sa proximité avec ses électeurs, sa sensibilité à leurs situations particulières et, notamment, par le lien étonnamment fort qu’il créa avec diverses communautés culturelles. Voilà d’ailleurs comment il devînt, au tournant des années 1980 sous le gouvernement Lévesque, ministre des communautés culturelles et de l’immigration, témoignant d’un nationalisme d’une ouverture peu commune (et quasi prémonitoire) à la diversité de la société québécoise.

Affaibli par un cancer du cerveau qui se manifeste dès 1984, Godin conserve malgré tout ses fonctions à l’Assemblée nationale, combattant à la fois la maladie ainsi que l’évacuation du projet national au sein du PQ suite au départ de René Lévesque. Ainsi, Godin fut l’un des principaux dénonciateurs de la stratégie de Pierre-Marc Johnson, instiguant le retour de Jacques Parizeau au sein du parti et le recentrement de celui-ci sur l’idée de souveraineté.

Le film

Le documentaire réalisé par Simon Beaulieu étonne d’abord par l’ampleur de la recherche qui fut nécessaire à cette énorme fresque alliant archives et entrevues avec des acteurs-clés de l’époque et des connaissances du poète. Adoptant le parti de restituer le parcours de l’homme dans le contexte d’une époque particulièrement mouvementée, Beaulieu présente un film qui parle non seulement de Godin et de sa vie, mais également du Québec des années 1960 jusqu’aux années 1990.

Laissons maintenant le soin au réalisateur de décrire sa démarche documentaire.

Le Panoptique : Ton film fait une utilisation extensive et peu commune d’archives diverses, au point de se rapprocher d’une démarche d’historien… Pourquoi ce parti pris formel?

Simon Beaulieu : C’était important pour moi de rester fidèle au document historique, de ne pas faire mentir l’histoire et la meilleure façon d’y arriver est de laisser la matière parler d’elle-même. Du point vue cinématographique, je voulais aussi raconter l’histoire de Godin à travers une matière vivante et organique.

En cinéma documentaire, je déteste les reconstitutions historiques et tous les procédés de ce genre. Je voulais donc travailler – un peu à la manière d’une démarche sculpturale – à même ce que je nommerais la mémoire collective audio-visuelle québécoise. L’équipe a travaillé très fort afin de trouver du matériel inédit. Nous voulions construire une trame narrative à partir d’images et de sons neufs de manière à présenter l’histoire depuis un angle différent. Il y a des images tellement utilisées que leur signification est évacuée. Nous voulions éviter cela et offrir une version de l’histoire qui donne le sentiment d’une découverte, d’un renouveau et donc, d’un avenir.

Alexandre Chartrand, Toujours là
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Le Panoptique : À ton avis, en quoi le parcours poétique et politique de Godin nous renseigne-t-il sur l’évolution du Québec depuis les années 1960?

Simon Beaulieu : Godin était partout dans les années 60. Il a œuvré dans plusieurs domaines, à chaque fois avec fougue et empressement. Il incarne à mon sens le foisonnement de cette période charnière. Poète, journaliste, éditeur, conjoint de la grande passionaria de la lutte pour la libération nationale québécoise Pauline Julien, Godin est l’incarnation du Québec de l’époque. Par son ouverture, sa curiosité, sa multidisciplinarité, il a su cerner l’ensemble des problématiques de son temps.

Je pense que c’est ce qu’il y a de plus fondamental chez lui et qui pourrait dans une certaine mesure le rapprocher d’un personnage comme René Lévesque; cette capacité à faire une lecture juste de la réalité ambiante, de sentir, tel un sismographe, ce qui se trame dans l’univers social et de parvenir à modifier des éléments de la réalité avec un pragmatisme étonnant. Godin n’était pas un idéologue, c’était un homme d’action qui voulait changer le monde de façon réelle et qui a fait en sorte d’y travailler toute sa vie durant.

Le Panoptique : Selon toi, quel est l’héritage de Godin, en quoi sa vie et son œuvre interpellent-ils le Québec d’aujourd’hui?

Simon Beaulieu : Godin a beaucoup travaillé pour inclure les immigrants à la culture québécoise et les faire adhérer au projet indépendantiste. Il les aimait profondément et voulait améliorer leur sort. Je crois qu’il s’agit d’une grande leçon d’humanité dont tous les partis politiques devraient s’inspirer.

Godin défendait aussi, par son action militante quotidienne, une certaine culture du respect de la démocratie et des opinions des citoyens. Il répétait souvent que le politicien doit représenter le citoyen auprès du gouvernement et non pas représenter le gouvernement auprès du citoyen. Je pense que le gouvernement actuel (le gouvernement Charest) devrait s’inspirer de cela. Il est inconcevable de gouverner sans tenir compte des désirs des gens. Cette attitude cultive le cynisme et la démobilisation, ce qui est infiniment dommageable pour le tissu social québécois. Il s’agit d’une attitude irresponsable, la pire à adopter en politique partisane.

Godin était idéaliste, jamais il n’a évacué la part du rêve dans son discours politique et dans sa vie. Au fond, peut-être était-il davantage poète que politicien. Et c’est peut-être ce qui manque dans le portrait politique actuel: un peu de poésie. Je pense que Godin dirait qu’il faut réapprendre à rêver.

Le film Godin, de Simon Beaulieu, sera présenté dès le 18 mars au cinéma Beaubien à Montréal, ainsi qu’au cinéma Le Clap, à Québec.

www.godin-lefilm.com

Réalisation et scénario : Simon Beaulieu
Production : Marc-André Faucher et Benjamin Hogue
Image : Carlos Ferrand
Montage : Simon Beaulieu, Alexandre Chartrand et René Roberge
Son : Catherine Van Der Donckt et Patrice LeBlanc

Les toiles de la série « Hommage à Godin » d’Alexandre Chartrand seront exposées à la galerie Point rouge à Montréal, du 23 mars au 10 avril prochains.

www.galeriepointrouge.com

Notes

[1] « Entretien avec Gérald Godin », Culture vivante, Montréal, janvier 1967. Repris dans Gérald Godin, Traces pour une autobiographie. Écrits et parlés II, Montréal, l’Hexagone, 1994, p. 63-64. Cet extrait est issu de l’article de Joseph Bonenfant « Le cantouque des cantouques québécois », issu du recueil Emblématiques de l’« époque du joual ». Jacques Renaud, Gérald Godin, Michel Tremblay, Yvon Deschamps, sous la direction d’André Gervais, Montréal, Lanctôt Éditeur, 2000, p. 111.

alchymic666, Temporalité abstraite , 2009
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Le poète a un regard personnel sur ce qui l’entoure, mais c’est le temps qui permet de situer la vie d’un poème et de son auteur. Dans résoudre ultérieurement[1], Marie-Pierre Sirois présente un univers sensible, fou, incrusté de différents états. En point d’appui, son présent, sa réalité contemporaine. En objet, un univers empreint de métaphores d’écriture actuelles pour décrire les images et la vie.

L’univers de Marie-Pierre Sirois est un « habitat » laïc, urbain et d’inox. Résolument poète, elle joue avec un espace et une matière faite de quotidien. Elle utilise et privilégie sans s’y fixer des poutres d’acier, des gicleurs, des congélateurs, des supermarchés ou des ordinateurs. Le cube et le carré sont aussi des éléments poétiques qui lui permettent d’encadrer l’humain, espèce étrange, vivant cloisonnée à l’intérieur d’elle-même, dans des règles d’espace et dans le temps : « j’habite un carré carmélite – où circule – sous les gicleurs et sous l’hélice – quelques frissons – d’estomac (…) ».

Les activités pratiquées dans les poèmes de Marie-Pierre Sirois sont résolument actuels. La poète jogge, fait de la randonnée, voyage et boit du thé. Même l’attente ne ressemble pas à celle d’autrefois. Sous sa plume, elle est « comme un bouquet de Mr Freeze bleu royal – qui ne changeraient pas de volume – ni de couleur – même après tant de bouches ».

François Meehan, Reflets sur Don Quichotte, 2009
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Les textes sont audacieux, l’auteure présentant la dichotomie et l’instabilité de ses états d’âme, de la condition humaine entre torpeur, vie burinée et douloureuse, besoin de mirages, de gigantesque, de bulles et de résonance. Elle présente les courts moments où passe, plus fort que le réel, un courant de vie harmonieuse. La vie décrite par Marie-Pierre Sirois est étrange, prudente et empreinte d’ondes obstruées, de souffrance et de bien être : « plus tard j’appellerai – sur une ligne trafiquée – quand je serai rieuse – paisible ou de conversation – la parole n’épousera pas – les modulations de l’onde – jusqu’à ton lobe ».

Elle écrit également un passé industriel qui n’est plus. Les bâtiments vides de l’industrie du textile sont des fenêtres d’un temps d’avant qui habitent toujours, par ses murs et murmures, la vie. Elle utilise ce moment d’histoire pour donner une teinte à notre condition. Son voyage aux pays baltes est empreint d’un passé pollué par l’industrialisation et les guerres, un passé qui a construit l’aujourd’hui, l’expression des visages et les rires enfouis.

Marie-Pierre Sirois utilise l’actuel pour nous présenter ce qu’elle vit, voit et imagine, et le fait avec subtilité. Habitée par Rabelais, St-Denis Garneau, Anne Hébert et les auteurs qui ont laissé leur sillage dans ses pores, elle nous présente un recueil[2] qui se lie et se relie aux beaux ouvrages qui traversent le temps.

Notes

[1] Marie-Pierre Sirois, résoudre ultérieurement, Montréal, L’Hexagone, 2010.

[2] Marie-Pierre Sirois a fait des études en littérature, dont une maîtrise en littérature française à l’Université Laval et une maîtrise en muséologie à l’Université du Québec à Montréal. Elle habite aujourd’hui Montréal et enseigne au Collège de Maisonneuve.

James Savage, Wall Art, 2007
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La Havane, 2006. Manuel d’instructions

Dans un quartier de la banlieue havanaise, un projet hors du commun démarre environ un an avant l’ouverture de la 9^e Biennale de La Havane au CENCREM (Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología). Hebdomadairement, les artistes cubains engagés dans cette aventure se rencontrent chez Mario Miguel Gonzalez (Mayito), concepteur et commissaire de l’exposition, pour recycler des réfrigérateurs. La particularité de ce recyclage réside dans le caractère dual du ready-made obtenu qui nous place simultanément en présence de l’objet-frigo (l’artefact en soi) et de l’image-frigo (ce que ces appareils représentent dans la conscience populaire). La plupart de ces spécimens, de marque Westinghouse, Frigidaire, General Electric, Philco, Gibson, Crosley et Kelvinator, réactivent, en deçà de leur « personalisation », autant de souvenirs de l’époque dorée de l’économie cubaine (des années 1940 et 1950 et de la « collaboration » avec l’ex-URSS) que de celle des deux dernières décennies (marquées quant à elles par la pire crise financière que le pays ait jamais connue).

L’exposition collective Manuel d’instructions, présentée en primeur dans le cadre de la 9^e Biennale de La Havane en 2006, démontre que le recyclage d’ordures (une cinquantaine de réfrigérateurs) peut tenir lieu d’archive. Dans une large acception, nous envisageons les archives comme des traces de toute nature, conservées en vue d’une utilisation éventuelle. Elles découlent autant de l’activité d’une institution que de celle d’un individu ou d’un groupe[i]. Le recyclage et la mise en exposition des réfrigérateurs permettent leur lecture comme des archives du ménage cubain et participent d’une réflexion sur les mythes et épisodes jalonnant les expériences quotidiennes des leurs propriétaires.

L’utilisation de l’ordure dans le domaine artistique ne date pas d’hier. Plusieurs mouvements artistiques, dont l’arte povera et l’art trash, ont amplement pioché dans ses potentialités. Depuis plusieurs décennies, des œuvres emblématiques telles que Open House (1972) — un conteneur transformé en habitation par l’artiste new-yorkais Gordon Matta-Clark à l’aide de matériaux recyclés — revendiquent le statut de matériau artistique officiel pour le déchet.

Le critique d’art français Nicolas Bourriaud applique le terme « postproduction » – emprunté au monde de l’audiovisuel – au domaine artistique et le redéfinit comme l’ensemble des activités qui visent à « s’emparer de tous les codes de la culture, de toutes les mises en forme de la vie quotidienne, de toutes les œuvres du patrimoine mondial, et de les faire fonctionner »[ii]. La postproduction « autorise » ainsi les artistes à employer des formes préexistantes comme matériaux de création. Le déchet, qui désigne tout ce qui dans nos sociétés est dépourvu d’une fonction quelconque, se taille une place de choix dans le catalogue des produits réutilisables :

À partir de ce qui est rejeté comme sans utilité, sans intérêt, sans valeur économique, affirme Gérard Bertolini, l’enjeu consiste à découvrir et à produire d’autres ou de nouvelles richesses. L’artiste prend l’ordure à rebours, à contre-courant, pour la magnifier, la sublimer, en extraire la poésie et l’ironie[iii].

Dans Manuel d’instructions, les artistes ont choisi d’habiller les frigos pour individualiser davantage la réflexion et étendre, en conséquence, son champ de signification. La dimension utilitaire de cet objet de la vie quotidienne, de conservation et préservation des aliments, a été en général sauvegardée par les artistes. Le travail acharné des mois durant a finalement abouti à Manuel d’instructions, une exposition unique offrant un panorama du Cuba d’aujourd’hui. Les angoisses, les attentes, les légendes et les croyances du peuple cubain sont présentes implicitement dans les re-créations de ces réfrigérateurs.

Détournements

Confronté à cette archive « culturelle », le public est mis au défi de décoder le cumule d’informations proposées par les cinquante-cinq « objecteurs »[iv] cubains. D’après le philosophe français Paul Ricœur, la constitution d’une archive place, « au premier plan, l’initiative d’une personne physique ou morale visant à préserver les traces de sa propre activité ; cette initiative inaugure l’acte de faire de l’histoire »[v]. L’initiative de collecter une partie des électroménagers, bannis par le gouvernement cubain, et qui a précédé l’exposition de Manuel d’instructions, correspond à cette étape. D’autres étapes décrites par Ricoeur dans son propre « manuel d’instructions » illustrent également la mise sur pied de l’exposition :

Vient ensuite l’organisation plus ou moins systématique du fonds ainsi mis à part. Elle consiste en mesures physiques de préservation et en opérations logiques de classification relevant au besoin d’une technique élevée au rang archivistique. Les unes et les autres procédures sont mises au service du troisième moment, celui de la consultation du fond dans les limites de règles en autorisant l’accès[vi].

À la lumière de ces directives, Manuel d’instructions se déploie en trois catégories. Une dizaine d’artistes transfèrent des fragments de leurs œuvres bidimensionnelles et/ou tridimensionnelles sur la surface des artefacts récupérés. Dans les faits, les artistes de cette catégorie n’offrent pas mieux que des frigos repeints, qui remplacent alors les supports traditionnels tels que la toile, le papier ou le bloc de marbre. Cette section accueille les prestations de Zaida del Rio et de Roberto Fabelo, deux peintres des plus renommés et institutionnalisés de la scène artistique cubaine. Ceux-ci ratent, en reproduisant leurs univers visuels lassants, une opportunité de rafraîchir leur pratique artistique dans le cadre de cette exposition. Cependant, grâce aux photographies de René Peña, cette première catégorie échappe, de justesse, à la catastrophe. Les photographies de Peña recouvrent les quatre côtés d’un réfrigérateur et dévoilent, à tour de rôle, la silhouette d’un homme nu visible de face, de dos et de profil. Ici, la figure humaine se fusionne au corps de l’appareil pour en faire une seule chair ou un homme-frigo. De plus, la nudité renvoie ici à la nudité du frigo cubain, à son vide causé par une crise économique qui frappe le pays depuis deux décennies.

Quoiqu’un certain nombre d’artistes ait ignoré les potentialités du matériau, le reste des participants en a saisi les enjeux. La plupart des frigos ont été déguisés en voiture, en canette de bière, en valise, en confessionnal, en librairie, en cercueil, en sac à main, en monument commémoratif ou encore en cheval de Troie. Dans cette deuxième catégorie de l’exposition, le détournement de l’objet-frigo évoque des personnages, des événements voire des lieux. D’après Jacques Dürrenmatt, une métaphore in proesentia contient dans l’énoncé métaphorique les deux termes comparés[vii]. Dans ce deuxième lot d’œuvres, les constituants de l’énoncé métaphorique, à savoir l’objet-frigo (élément comparé) et l’objet recherché (comparant), sont parfaitement détachables. L’objet-frigo est investi d’une fonction symbolique, qui s’ajoute à sa condition première d’appareil destiné à la conservation des aliments. Alejandro Leyva, entre autres, emprunte ce chemin. Pour créer la « sculpture » General Eléctrico, cet artiste a peint son réfrigérateur en vert kaki et l’a orné de décorations militaires. En regardant cette œuvre, la figure de Fidel Castro, qui affectionne la tenue militaire, surgit devant nos yeux. De plus, l’une des trois médailles est munie d’une résistance électrique, ce qui pointe la durée du mandat et la longévité du Leader Maximo. D’autres métaphores présentes dans cette section sont tout aussi réussies. Mentionnons à ce titre le frigo-chaîne stéréo de Carlos Omar Estrada, le frigo-librairie marxiste d’Antonio Espinosa, rempli de livres dits « autorisés », ainsi que le frigo-monument commémoratif de Vicente Bonachea, habillé d’une peau en gazon parsemée de rubans rouges (symboles de la solidarité envers les personnes porteuses du VIH/SIDA) tout en affichant l’épitaphe suivante : « À ceux qui sont tombés dans l’accomplissement sacré du plaisir »[viii].

Toujours sur une note réussie, certaines métaphores recèlent un profond désir de mémoire. Le frigo-Malecon de Mario Gonzalez (Mayito) remémore (« congèle » pour ne pas l’oublier) un événement funeste des années 1990 à Cuba : la tragédie des balseros[ix]. Ce frigo déguisé en morceau de Malecon — bout de promenade longeant la baie de La Havane — nous ramène à l’été 1994 où près de 30 000 personnes se sont jetées à la mer sur des embarcations de fortune dans l’espoir d’atteindre la Floride. D’autres sujets fétiches du peuple cubain, bien qu’aussi dramatiques, sont abordés avec une pincée d’humour (noir) par plusieurs artistes. Pour concevoir son frigo-cage, l’artiste Neils Moleiro s’est inspiré de la légende urbaine qui raconte que de nombreuses familles mettaient des cadenas sur leurs frigos pendant les pires années de la « période spéciale »[x] afin de rationner les denrées. Sur la même trame humoristique, on retrouve l’œuvre de Luis Enrique Camejo : son frigo-Fast Food, fruit du croisement entre un réfrigérateur et une Chevrolet des années 50.

Finalement, le détournement fait perdre aux frigos leur valeur d’usage. Les artistes de cette catégorie anéantissent la fonction originale de ces appareils. En se servant de ces artefacts comme simples matériaux de création, ils obtiennent des métaphores in absentia, où « le comparé peut aller jusqu’à disparaître »[xi] pour laisser la place au comparant. Ainsi, José Antonio Hechavarria transforme un des frigos en réservoir d’eau déguisé en cheval de Troie, supprimant du coup les empreintes de l’appareil électroménager. Ce détournement reflète la réalité des ménages cubains qui se retrouvent fréquemment privés d’eau courante pendant des semaines en raison du fonctionnement instable des aqueducs.

Paris, 2007. Monstres dévoreurs d’énergie

L’« insularité » de cette exposition n’a pas empêché qu’elle accapare l’attention de maintes institutions culturelles outre-mer. Après Madrid et Milan, les frigos se sont rendus en vedettes à Paris. Ils y ont débarqué dans le cadre de l’événement Les Étés de la danse, auquel participait le Ballet national de Cuba, en juillet 2007. Sous le titre peu aimable de Monstres dévoreurs d’énergie, les réfrigérateurs de Manuel d’instructions furent logés pêle-mêle dans l’immense nef du Grand Palais. Malheureusement, l’engouement que cette exposition a suscité en sol cubain n’a pas trouvé d’écho à Paris, où elle n’a soulevé que des critiques détractrices voire furibondes. De surcroît, les frigos, aménagés à proximité de gradins, semblaient décorer la grande nef et préparer l’ambiance pour les prestations de la prestigieuse compagnie cubaine de ballet. Égarés dans cet immense espace et éloignés de leur « chez eux », ils se sont retrouvés incompris. Dépourvus de leur valeur symbolique et de leur public cible, l’interprétation des spectateurs parisiens les a réduits au rang d’objets beaux, drôles, troublants, sexy et kitsch[xii]. Ces adjectifs confirment l’accès restreint à cette archive constituée de documents qui interpellent la mémoire, de déclencheurs de récits voire de passeurs intraculturels.

Cette inaccessibilité interpelle : les récits sont-ils inscrits dans l’œuvre ou dans le spectateur ? François Dagognet propose une négation fâcheuse de la subjectivité du spectateur dans son livre Éloge de l’objet (1989) où il écrit : « N’importe quel objet, même le plus ordinaire, enferme de l’ingéniosité, des choix, une culture. Mieux vaut donc chercher l’humain dans cette direction et éviter justement l’impasse noire de la subjectivité qui ne mène nulle part »[xiii]. Or, on l’a répété ad nauseam : le sens de l’œuvre éclot d’une collaboration active entre celle-ci et le spectateur. Par conséquent, ces frigos habillés constituent une archive consultable seulement par ceux qui en possèdent les codes culturels. L’archive, comme dispositif d’accumulation, comme gardien de la mémoire (et des mémoires), comme metteur en scène des preuves du passé renferme, de la sorte, une dimension culturelle.

À Paris, le facteur de l’expérience a joué un rôle déterminant en ce qui concerne la saisie du caractère métaphorique de cette exposition. Cela corrobore ce que l’on connaît et que l’on oublie parfois : les consommateurs de l’œuvre d’art participent également à sa production ; ceux-ci amorcent les récits en fonction de leur expérience. Ainsi, si les spectateurs parisiens ne lisent rien dans les monstres dévoreurs d’énergie, c’est parce que nulle part ailleurs que dans un ménage cubain les réfrigérateurs deviennent autant des membres de la famille.

Pour voir des images des oeuvres tirées de l’exposition: http://www.havana-cultura.com/html/FR/arts-plastiques/los-frios/montruos-devoradores-de-energia.html

Notes

[i] Voir Merewether, C. (2006) (dir.). The Archive, London : Whitechapel ; Cambridge, Mass. : MIT Press.

[ii] Voir Bourriaud, Né (2003). Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain, Dijon : Presses du réel, p. 10.

[iii] Bertolini, G. (2002). Art et déchet: le déchet, matière d’artistes, Angers: Polygraphe, p. 26.

[iv] Les objecteurs sont des producteurs d’objets qui s’opposent (posent une objection) à la nature de ces derniers. En détournant un fragment de la réalité, les objecteurs s’opposent à cette dernière, porteuse du modèle « original ». En conséquence, la réalité devient un lieu d’extraction de symboles, lesquels sont ordonnés a posteriori dans la production d’œuvres d’art, engendrant une autre réalité. Voir Somoza, A. et F. Suazo (2002). « El objeto esculturado », dans Déjame que te cuente. Antologia de la critica en los 80, Gonzalez M., Parson T. et J. Veigas (dir.). La Havane: Ediciones Arte Cubano.

[v] Ricoeur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Éditions du Seuil, p. 212.

[vi] Ricœur, op. cit., p. 212.

[vii] Voir Dürrenmatt, J. (2002). La métaphore, Paris : H. Champion.

[viii] Traduction de l’espagnol par l’auteur.

[ix] Nom sous lequel sont connus les milliers de Cubains qui ont tenté d’atteindre la Floride en 1994 sur des embarcations précaires.

[x] Après l’effondrement du camp soviétique, le gouvernement cubain décrète en 1991 une « période spéciale en temps de paix ». Celle-ci marque le début de plusieurs années de rationnements sévères, en particulier des denrées alimentaires.

[xi] Dürrenmatt, op. cit., p. 15-16.

[xii] Pour lire des réactions sur cette exposition parisienne, consulter le lien suivant : http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2007/07/29/des-monstres-devoreurs-denergie/

[xiii] Dagognet F. (1989). Éloge de l’objet, pour une philosophie de la marchandise, Paris : Vrin, p. 12.

Subterranean Tourist Board,
apocalypse had visited , 2008
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Peintre reconnu, Borduas était également professeur, métier qu’il exerça dès sa jeune vingtaine dans les écoles primaires de Montréal, à Paris et chez lui à St-Hilaire. Il désapprouvait ouvertement l’enseignement de la peinture axé sur la seule maîtrise technique; l’important était de « permettre aux expressions plastiques imprévisibles de naître » et au dessinateur « de créer son propre style » comme il l’écrivit dans ses Projections libérantes (1949). C’est ce programme qu’il essaya de mettre de l’avant à l’École du meuble, malgré certaines incompréhensions de la part de ses élèves et collègues, habitués à une approche plus « classique ».

L’enseignement, contrôlé par les religieux, s’avérait pour Borduas un asservissement : « un petit peuple […] tenu à l’écart de l’évolution universelle de la pensée pleine de risques et de dangers […] » (Refus global). Il ira jusqu’à affirmer que « notre enseignement est sans amour : il est intéressé à fabriquer des esclaves pour les détenteurs des pouvoirs économiques » (Projections libérantes). Ces irrévérences pédagogiques ne plairont ni à la direction de l’École du meuble, ni au gouvernement Duplessis qui faisait à l’époque la chasse aux idées subversives de tout acabit. Optant pour la ligne dure, le ministre Paul Sauvé n’a pas répondu à la tentative de Borduas d’expliquer son enseignement et sa pensée suite à son renvoi…

L’enseignement de Borduas était lié de près à un nouveau rapport à l’art. Son groupe, les automatistes, s’inspire fortement du surréalisme sans en être à la traîne. L’automatisme surrationnel, comme le nomment ses créateurs, espère accéder à une connaissance de l’homme et de l’univers à travers un processus créatif qui abolirait l’intention. Le créateur suit ses formes, dans une « conscience plastique au cours de l’écriture » (Commentaires sur des mots courants), jusqu’à l’émergence d’une certaine unité de l’œuvre. Claude Gauvreau, poète et dramaturge signataire du Refus, dira en entrevue radiophonique en 1970 : « Parce que nous rejetions l’intention, tout a priori rationnel […] nous sommes allés quelques degrés plus avant dans l’exploration du monde intérieur de l’Homme ». Borduas et son égrégore rêvaient d’un art où l’être se révèle à la fois dans l’acte de création et dans l’acte d’appréciation des oeuvres (Manières de goûter une œuvre d’art). Les automatistes travaillaient ainsi à un changement de paradigme dans l’art québécois, voire dans l’art moderne.

Sous-tendant ce projet créateur et la construction d’une nouvelle pédagogie, un « sauvage besoin de libération » gronde chez Borduas (Refus global). Sans être communiste – il reproche aux « rouges » de ne pas faire assez de place au côté irrationnel dans leur conception de l’Homme – il n’en demeure pas moins qu’il croit en la nécessité d’une transformation radicale de la société. Dans son texte le plus politique, La transformation continuelle, il écrit :

« À l’occident de l’histoire, se dresse l’anarchie, comme la seule forme sociale ouverte à la multitude des possibilités des réalisations individuelles. Nous croyons la conscience sociale susceptible d’un développement suffisant pour qu’un jour l’homme puisse se gouverner sans police, sans gouvernement ».

Dans la tentative de faire émerger « la complète réalisation des possibilités humaines », les réalités institutionnelles (l’État et le clergé), intellectuelles (la censure), académiques (l’obsession technique) et sociales (le travail aliénant) sont des entraves à éliminer. Il faut voir Borduas comme un radical, comme quelqu’un qui pense les problèmes du monde (artistiques comme politiques) à leur racine et qui envisage une solution intégrée qui prenne la forme d’une révolution sociale. Il met ainsi le bout du pied dans la pensée anarchiste, sans toutefois se réclamer d’un auteur ou d’un courant. Son approche politique est intuitive, assez loin d’une pensée versée dans les grands textes révolutionnaires de son époque, mais vient néanmoins lier toute sa pensée : il faut libérer l’individu dans la création, dans le collectif et dans la transformation des formes plastiques et sociales.

Après un demi-siècle, les réflexions de Borduas restent toujours aussi pertinentes, même si l’environnement sociopolitique québécois a énormément changé. Même si la sacro-sainte Révolution tranquille a eu lieu, les problèmes qu’il a soulevés restent entiers. Les techniques pédagogiques ont certes été modifiées en éducation, mais celles-ci cherchent toujours à s’arrimer au marché du travail. L’art a beau s’être décloisonné, il est parfois difficile de le différencier de la publicité, du divertissement ou du spectacle. Le climat politique québécois, entre corruption, cynisme et manque de vision, est d’un pathétique qui n’a d’égal que la passion des politiciens pour l’économie néo-libérale. Borduas écrivait dans le Refus global que « les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes ». Il faudrait se demander si les frontières d’aujourd’hui ne sont pas malheureusement celles du Spectacle, tel que l’évoque Guy Debord.

Il y a peu, la France a été témoin d’une tentative de récupération et de révision de l’œuvre et de la vie d’Albert Camus. Au cinquantenaire de la mort de l’écrivain, le gouvernement français a décidé de le hisser au rang de héros national. Camus s’est battu toute sa vie contre ces réifications étatiques en s’attaquant au nationalisme, au colonialisme ou au racisme sur tous les fronts. Le processus qui se déroule au Québec dans le cas de Borduas est similaire : on retient officiellement son rôle de pionnier de la laïcisation de l’État et de la pensée intellectuelle québécoise, en oubliant trop souvent le caractère subversif de son œuvre écrite et artistique. Ses questionnements, comme ceux de Camus, sont peut-être trop angoissants et radicaux pour ne pas être récupérés par l’histoire nationale officielle.

Prof-B, Hommage à Gaston Miron, 2006
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Plusieurs lectures sont possibles de ce recueil, à la mesure des nombreuses « voix » incarnées par Miron. Celle du poète, d’abord, aux prises avec les muselières d’avant-1960 et le lourd silence des pères, qui raconte le scandale provoqué par la publication du premier poème québécois mettant en scène l’acte sexuel. Qui s’identifie à l’aliénation d’un peuple à travers le langage et le silence, et révèle sa recherche tâtonnante et grisante d’une identité. La poésie renvoie toujours à autre chose pour Gaston Miron ; elle est solidaire d’un parcours qui dépasse celui du poète, qui devient à la fois l’interprète de sa collectivité et le déblayeur de ses potentialités.

Ce n’est pourtant pas le poète qui est en évidence dans ce recueil, mais le militant, le jeune Miron qui rêvait des sciences sociales à 20 ans à Montréal, qui se fit l’homme de mille métiers, se présenta contre P.-E. Trudeau pour le R.I.N., se rapprocha du FLQ et s’engageât dans les luttes de son temps : la culture, la langue et l’indépendance. Ce recueil est une invitation à revivre les combats de l’époque, ceux des années 1960 surtout, dont l’ampleur nous étonnent aujourd’hui. Injustices sociales, domination anglophone, colonialisme, littérature populaire, forces politiques, éveil des consciences ; tout s’imbriquait et faisait sens. L’avenir dégagé, c’était d’abord l’occasion d’effectuer un tri magistral dans le passé, afin d’inventer de nouvelles formes du vivre-ensemble. Miron n’était pourtant pas un utopiste ; « terre-à-terre », nous avertit-il, il prête sa voix à la collectivité et s’amuse des écrivains qui suscitent des émotions en « se grattant l’âme comme une guitare ». N’y a-t-il pas déjà suffisamment de périls et de promesses au sein de sa société pour inspirer le poète ? C’est pourquoi Miron, éditeur et co-fondateur des Éditions de l’Hexagone, prend de plus en plus de place au fil des entretiens et des années.

Jody Art, Le parole son
come le foglie…, 2007
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Les recueils d’entretiens sont souvent inégaux, et celui-ci ne fait pas exception. Les redites sont fatalement nombreuses, notamment à propos de son enfance sur laquelle Miron s’attarde volontiers. Le lecteur peut toutefois naviguer librement entre les entretiens, divisés en quatre parties par les éditeurs : « l’homme, son parcours, son œuvre », « les Éditions de l’Hexagone : projet, histoire », « témoignages sur des écrivains » et « traduire L’homme rapaillé ». Cette dernière partie a un caractère inédit : Miron y mène avec son traducteur, Flavio Aguiar, un dialogue qui nous porte au cœur de la composition littéraire et de la traductibilité des différentes expressions et symboles d’une culture à une autre. Moment d’étonnement réciproque et de connivence issu du travail sur le langage et du langage au travail.

Chaque entretien est marqué par la personnalité des différents intervieweurs, ce qui donne lieu à des tandems et à des confrontations intéressantes. Les éditeurs ont fait un bon travail en situant chaque entretien et en dosant les informations nécessaires au lecteur. Celui mettant en scène Miron, Gérald Godin et le français Hugues Desalle à Paris en 1967 est particulièrement savoureux. Il combine de longs extraits de poèmes, occasion pour le lecteur néophyte d’une immersion dans le corpus de Miron – notamment L’homme rapaillé –, avec un débat linguistique sur le joual et l’avenir du français québécois. Puisque c’est bien l’avenir qui pointe au bout de chaque entretien.

Notes

[1] Gaston Miron, L’avenir dégagé. Entretiens 1959-1993, Montréal, Éditions de l’Hexagone, 2010, 420 pages.

phillipo, Musée d’Art moderne et
contemporain, Strasbourg, France, 2009
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Comment juger de la valeur d’une œuvre en art contemporain, puisque ce genre repose précisément sur la transgression des cadres ?[3] Cette question posée par l’auteur nous conduit au cœur de son objet d’étude, qui n’est pas l’art en tant que tel, mais les valeurs et représentations mentales qui guident les acquisitions et jugements d’un ensemble d’acteurs qui « font voir » les œuvres, contribuent à les faire exister au terme d’un processus de sélection qui comprend des opérations telles que la critique, l’achat et l’exposition des œuvres : « Il s’agit simplement d’expliciter les logiques sous-jacentes aux représentations de l’art et de la valeur artistique qui gouverne les choix en situation d’expertise »[4].

D’après le sens commun, il suffirait à un artiste contemporain de faire une tâche noire sur un tableau blanc pour en faire une œuvre exposable dans musée. Faire voir révèle le travail exercé par les intermédiaires « invisibles » – commissaires d’expositions, conservateurs de musées, critiques d’art – qui travaillent à permettre la rencontre des œuvres avec le public dans le domaine de l’art contemporain subventionné par l’État. Accompagnés par une préface et une postface inédites, les articles réunis dans ce volume apportent un démenti éclatant à l’idée de face à face du spectateur avec des œuvres d’art qui sortiraient directement de l’atelier pour atterrir de manière arbitraire dans les galeries et musées.

L’art contemporain est caractérisé, d’après Heinich, par un brouillage des critères de valeur et par une difficulté pour le sens commun de définir ce qui relève de l’art ou du n’importe quoi. « Le consensus académique a volé en éclats »[5] et il n’y a plus de canons auxquels se fier comme c’était le cas dans l’art moderne. Dans le premier article, elle analyse les conséquences de ce changement sur le métier de conservateur de musée, qui devient dès lors plus difficile. Désormais, l’appréciation d’une œuvre d’art repose sur la démarche de l’artiste (sa position sur le marché de l’art, ses travaux antérieurs, sa vision du monde) dans un mouvement qu’elle nomme la « personnalisation de la valeur artistique ». Le conservateur se retrouve alors dans une situation de « porte-à-faux » et doit être « à la fois objectif et partial, soucieux d’enregistrer l’histoire et apte à sélectionner les tendances de l’avenir, capable d’opérer des choix représentatifs (…) »[6].

Cette même impression d’arbitraire dans le choix des œuvres peut dérouter le public profane qui se demande sur quels critères reposent l’acquisition d’œuvres et la constitution d’une collection. L’observation et l’analyse des délibérations d’une commission d’un FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain créés en France en 1981 pour constituer des collections d’art contemporain en région) et d’une commission municipale qui alloue des subventions pour des projets artistiques sont à cet égard éclairants. À l’issue de son travail d’enquête, Heinich révèle les enjeux et les valeurs qui sous-tendent les discussions des commissions chargées de nouvelles acquisitions ou d’attribuer des subventions.

Dans le cas de la commission du FRAC, les achats d’œuvres sont structurés par des valeurs et des critères tant explicites qu’implicite tels que la qualité, les aspects techniques (l’exposabilité, le souci de ne pas effectuer deux achats dans une même galerie), le prix (qui joue d’autant plus lorsqu’il y a des doutes sur la valeur artistique) ou encore la cohérence institutionnelle dans la constitution de la collection (équilibre parmi les tendances par exemple). Son analyse des débats détaille le souci de cohérence entre les contraintes de différents types sur lesquelles reposent les décisions : cohérence personnelle dans le choix des personnes de la commission et contrainte de cohérence collective par rapport à l’ensemble des choix de la commission[7]. Elle met ainsi en lumière l’importance de l’implicite – il n’y a pas de débat sur la majorité des œuvres qui sont rejetées par la commission – et de ce qui n’est pas dit dans les délibérations.

On trouve des stratégies argumentaires complexes similaires dans les discussions entre critiques d’art, président et rapporteur des commissions municipales. Dans celles-ci, l’œuvre est évaluée du point de vue des critères officiels d’attribution de la subvention, auxquels s’ajoute un double jugement sur la singularité de l’œuvre et l’« impératif de constance », qui désigne ce qui relie une œuvre d’art aux autres œuvres existantes et connues, permettant ainsi son évaluation : « L’œuvre doit pouvoir manifester un compromis entre l’extrême singularité, susceptible de basculer dans l’inauthenticité du « n’importe quoi », et son inscription dans des cadres suffisamment communs, reconnaissables pour autoriser sa perception et son évaluation »[8].

Kmeron, Beaubourg Art Contemporain
@ Paris-0560, 2010
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Le ton change dans le dernier article du volume intitulé « Pouvoirs publics, art contemporain » où l’auteur quitte sa tribune de sociologue pour adopter une position politique engagée et critique des effets pervers des politiques françaises actuelles dans le domaine de l’art. La question qu’elle pose interroge l’action de l’État : doit-elle compenser les déficiences du marché privé ou viser le pluralisme au travers du versement de prestations égales aux artistes talentueux (qu’ils soient ou non reconnus et appuyés par le marché privé) ? La politique actuelle est d’après elle « massivement compensatoire »[9] dans les faits, alors que les critères officiels de subvention demeurent ceux de la qualité des propositions. En subventionnant des projets qui ne sont pas appuyés par le marché, cette politique risque, à ses yeux, de « créer artificiellement des activités non connectées à une demande, [de] dissocier les créateurs de leurs éventuels publics, déséquilibrer le système en faisant de l’État un concurrent (suréquipé) des autres acteurs, engendrer un sentiment d’injustice »[10].

Ce surinvestissement de l’État dans l’art contemporain repose sur un postulat implicite qui consacre celui-ci comme l’art le plus avancé et non comme un genre artistique au même titre que l’art moderne, qui se situe quant à lui au plus bas dans la hiérarchie artistique et qui ne bénéficie (presque) d’aucune subvention. Heinich critique au passage l’opacité des critères d’attribution des subventions et le fonctionnement des FRAC dont elle a précisément démonté les rouages au fil des articles du recueil.

Dans les dernières pages de l’ouvrage (« Lettre à un commissaire »), elle prend position sur l’art contemporain qu’elle décrit avant tout comme un réseau d’initiés : « Ce qui fait l’art contemporain, c’est l’insertion dans le réseau de l’art contemporain »[11]. L’idée qui traverse ces quelques pages est que si l’on n’est pas introduit aux œuvres, on passe à côté d’elle, ou pire, on croit naïvement en saisir le sens[12]. Dans un passage, Heinich se met en scène dans un musée d’art contemporain face à une œuvre qu’elle regarde, accompagnée du commissaire de l’exposition :

« Mon cher J., tu me prends par la main, tu m’emmènes dans le grand escalier de l’École des Beaux-Arts, jusqu’au palier d’où partent les longs tuyaux jaunes. « Tu as vu ? Ça marche » ! Je ne dis rien, car je sais que je n’ai rien vu, sinon un cartel « It works », avec le nom de l’artiste, et ces tuyaux qui courent partout dans l’exposition, sans que j’en aie rien pensé, strictement rien. Donc sans rien dire je te regarde t’asseoir à la table (…) »[13].

Autrement dit, selon Heinich, lorsque l’on pénètre dans un musée d’art et que nous sommes mis en contact avec une œuvre d’art, tout se passe comme si nous étions des êtres aveugles et muets, comme des enfants à qui l’on aurait retiré l’imagination et l’intelligence et qu’il faudrait prendre par la main. Sans être des initiés en art contemporain, certains d’entre vous auront peut-être eu l’opportunité de visiter un musée d’art contemporain, parfois exaltés, parfois dubitatifs, parfois en ayant le sentiment d’être passés à côté de certaines œuvres. N’avez-vous pourtant pas hasardé des explications et des hypothèses ? Votre imagination, frappée par une œuvre, ne s’est-elle pas mise à tourner à toute vitesse ? Était-ce LA bonne interprétation ? Impossible à dire. Mais existe-t-il seulement une bonne interprétation, et du point de vue de qui ? L’idée qu’il faut des explications pour comprendre les œuvres d’art et rentrer dans l’intention de l’artiste est répandue. Qu’il soit important de faire tout ce qui est possible pour démocratiser l’art contemporain, cela n’est pas à négliger, mais faut-il pour autant sous-estimer la capacité des gens à donner leur propre interprétation et laisser aller leur imagination ?Dans la perspective de Heinich, l’art contemporain semble hautement intellectualisé et dépouillé de sa capacité à produire un choc esthétique en dehors de toute explication. L’élitisme ne commence-t-il pas quand on suppose que les gens ne peuvent que rien comprendre à l’art contemporain ?

Au travers de ces contributions, l’auteure réussit brillamment le pari énoncé dans son introduction de réaliser une sociologie de la médiation avec pour objectif de passer d’une analyse substantielle à une analyse relationnelle de l’art. Ce faisant, elle brise au passage trois postulats de la sociologie de l’art énoncés en introduction : il n’existe pas deux pôles distincts, l’art et le social, mais ces deux entités sont inextricablement liées. L’art ne se limite pas à l’étude des œuvres d’art ; le statut des producteurs, les modalités de réception et l’action des intermédiaires doivent constituer les principaux objets de la sociologie de l’art. Enfin, « le sociologue n’a pas à substituer ses propres explications à celles des acteurs, et à expliquer « l’art » autrement qu’eux »[14]. L’auteur adjoint à cette analyse sociologique une prise de position dans la tradition des intellectuels engagés qui, pour aussi critiquable qu’elle soit, est d’autant plus crédible qu’elle s’appuie sur un minutieux travail d’enquête.

Notes

[1] L’auteur est actuellement directrice de recherche au CNRS. Sociologue de l’art, elle a notamment publié La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Éditions de Minuit, 1991 et Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

[2] Ces articles s’échelonnent sur la période 1989 – 2003.

[3] p. 160.

[4] p. 26.

[5] p. 47.

[6] Ibid.

[7] p. 126.

[8] p. 172.

[9] p. 180.

[10] Ibid.

[11] p. 196.

[12] p. 197.

[13] p. 193. Nous soulignons.

[14] p. 30.

Denis Collette, reflet de ma rivière sauvage , 2008
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Dans l’Antiquité, les poètes disaient recevoir un souffle divin, ils étaient inspirés, animés d’une puissance extérieure. L’art était un don, ils se dédouanaient en quelque sorte de tout effort créateur, comme si leur œuvre leur parvenait toute faite. L’écrivain est un artisan du verbe : il travaille sa matière et crée à partir d’elle. Le maniement du verbe est le fondement de l’acte d’écrire. Écrire ne va pas de soi et n’est pas facile. Comment passer du rien à l’excès, à la profusion d’idées et de mots ? Qu’est-ce qui mène à l’écriture ? Comment et pourquoi franchit-on le pas ?

« Cherchez la raison qui, au fond, vous commande d’écrire (…). Vous faudrait-il mourir s’il vous était interdit d’écrire ?[1] » Ce conseil émit par Rilke communique bien le caractère impérieux que peut prendre la volonté d’écriture dans l’existence spirituelle, et même physique, d’un auteur. L’incitation que ressent l’écrivain peut être violente, certains la perçoivent comme un impératif à rédiger. Personnelles ou non, les raisons d’écrire sont multiples et peuvent souvent être associées à des éléments biographiques. Ces raisons peuvent être évoquées dans les métadiscours, c’est-à-dire les écrits qu’un auteur produit sur sa propre œuvre, qui nous renseignent alors sur sa relation à l’écriture, souffrance ou plaisir.

L’étymologie du terme incitation nous apprend qu’en latin, incitatio signifie mouvement rapide, excitation, action de mettre en mouvement. Le préfixe in- indique une direction, « aller vers » quelque chose. Il s’agit donc initialement d’une action physique, d’un déplacement dans un espace. On pense à la main qui glisse sur le papier, ou aux doigts qui pianotent sur un clavier, à tous ces gestes qui rythment l’écriture. Mise en marche, mise en branle qui appelle l’inspiration. L’incitation provoque un changement dans l’état des choses, qui fait passer du dedans au dehors. C’est cette impulsion vive qui pousse un écrivain à s’ex-primer, c’est-à-dire à ex-térioriser, ex-pulser ce qu’il contient. Du in- subjectif, représentant l’intériorité de chacun, au ex- qui éjecte hors de l’esprit les pensées. L’incitation apparaît comme une sorte de maïeutique : l’écrivain enfante son œuvre, grâce à une confrontation avec lui-même.

Elle peut toutefois (souvent) émaner de l’extérieur, l’écrivain, quel qu’il soit, étudiant, journaliste… peut devenir l’agent passif de l’incitation : il peut être incité (c’est un euphémisme) par une instance quelconque à produire un texte. Barthes ne pouvait écrire sans commande, et l’étudiant sait bien qu’il n’y a rien qui motive plus la rédaction qu’une échéance imminente. Il est alors intéressant de rapprocher ce terme d’un de ses synonymes : l’exhortation, qui peut prendre la tonalité d’un ordre. La « sommation », l’incitamentum est selon chacun de nature différente : « noctambulisme, alcool, voyage, promenade » comme l’énonce Leiris ; on pense également à la stimulation intellectuelle que certains auteurs semblent apprécier dans l’usage de drogues. Le terme englobe donc cette ambivalence, l’écoute de l’autre et de soi.

Bon nombre d’auteurs se sont adonnés à décrire ce mouvement de l’âme. Ils portent alors un discours sur l’origine de leur texte. Certains expliquent leur passage à l’écriture, topos de l’autobiographie, et décrivent parfois l’événement déclencheur qui a mis leur main au travail. Les rédactions de préfaces, journaux, notes personnelles sont propices à ce type de confessions métadiscursives. L’aspect autoritaire, le caractère irrépressible que peut prendre le désir d’écriture revient souvent sous leur plume. En effet, beaucoup évoquent la notion de besoin, voire de contrainte. L’écriture s’impose alors à eux, comme s’ils n’en avaient pas vraiment le choix. Ils répondent à l’injonction d’une « exigence intérieure » comme le suggère Günter Grass. Ils doivent alors écrire, cela relève d’une véritable nécessité. Ce qui, pour Rilke, est d’ailleurs un gage de qualité : « Une œuvre d’art est bonne, si elle provient de la nécessité. » Le poète entend par là qu’il y a une sorte de fatalité à l’écriture et que l’on ne peut s’y soustraire sans aller à l’encontre d’une puissance quasi mystique, péremptoire, qui influerait sur tous les autres pans de son existence.

S’agit-il là de la preuve d’une vocation créatrice ? Cette notion a quelque peu vieilli, il n’y a plus aujourd’hui d’auteurs qui se vantent d’avoir été élus. Le passage à l’écriture peut également avoir été suscité. Le mouvement est différent, presque indépendant de toute velléité artistique : c’est un événement extérieur qui vient provoquer la mise en marche de l’écriture. Il s’agit d’une variante externe de l’incitamentum dont parle Baudelaire, ce stimulant, cet élément déclencheur originel. Celui-ci varie bien entendu selon les personnes, et peut-être surtout, selon leur biographie. Prenons l’exemple de la littérature issue de l’expérience concentrationnaire : la nécessité d’écrire est inhérente à la volonté de laisser une trace, de témoigner. On sait que certains détenus (il faut notamment lire Les beaux jours de ma jeunesse d’Ana Novac) tenaient des journaux intimes dans les camps. Ce précieux soutien moral s’est avéré indispensable à leur survie. Beaucoup ont également transmis leur histoire à leur retour, ou bien des années plus tard. Des survivants ont souhaité témoigner pour leurs proches, dans la sphère intime, d’autres ont diffusé leurs propos à une plus grande échelle. Parmi ces derniers, quelques uns ont fait de la littérature leur mode d’expression. Leur œuvre est enrichie de leur expérience, certes, mais ne s’en contente pas : ainsi les livres d’Elie Wiesel sont imprégnés de son passé, sans s’y limiter. Dans ces cas de littérature nés après une expérience traumatique, l’élément déclencheur ne doit pas pour autant voiler la « manière propre » de l’auteur, cette notion chère à Rilke qui désigne sa visée suprême : la recherche d’une littérature qui naît des profondeurs subjectives de l’âme, de la personnalité qui s’exprime à travers des mots.

VietNinjaXTC, Invitation , 2008
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Fouiller son intimité, « rentrer en soi-même », apprendre à se connaître et à entendre sa sensibilité, pour beaucoup, c’est cela qui excite le désir d’écriture. Cependant, s’interroger sur soi, c’est aussi risquer de se confronter à la part sombre que chacun recèle. Certains peuvent trouver cela effrayant, mais pour d’autres, la prise de conscience de ses névroses, loin d’être un obstacle à la création, peut très bien l’engendrer. Barthes désigne la névrose comme un « pis-aller (…) par rapport à l’impossible dont parle Bataille (« la névrose est l’appréhension timorée d’un fond d’impossible ») mais ce pis-aller est le seul qui permet d’écrire (et de lire)[2]. » Barthes ne dit pas que seule la névrose ouvre à la littérature, mais qu’en nous donnant conscience d’un impossible (l’inatteignable, l’insurmontable, l’indicible), elle nous libère en partie de son joug et autorise ainsi la création. Elle peut aussi briser les barrières morales, reliquat d’éducation plus ou moins stricte. Cela, Bataille l’a bien saisi. Quand il déclare « j’écris pour ne pas être fou », on peut penser qu’il utilise la folie comme catalyseur de sa littérature et inversement. Ses troubles sont une condition à son écriture, comme il l’évoque dans sa préface au Bleu du Ciel : « (…) un tourment qui me ravageait est seul à l’origine des monstrueuses anomalies du Bleu du Ciel [3]». Le champ lexical de la désolation qui alimente cette phrase fait comprendre le désarroi dans lequel Bataille peut se trouver et qui est, à l’en croire, à l’origine de son roman. Précédemment, dans ce court texte, il révèle « l’épreuve suffocante, impossible » corrélative à la conception d’un livre. Convoquer la souffrance dans la genèse d’une œuvre n’est pas nouveau. C’est d’ailleurs quasiment devenu un lieu commun de considérer le malheur comme générateur de littérature. Ce mythe trouve en partie ses sources dans la figure de l’artiste mélancolique, qui arrive à son apogée durant le Romantisme : le mal-être est alors une vocation, indispensable au génie.

Barthes relie pourtant l’écriture au plaisir, et perçoit même cela comme un éventuel moteur. Ce « contentement » n’est pas selon lui « en contradiction avec les plaintes de l’écrivain ». Peut-être entend-t-il par là que l’écriture est composée de deux phases : la souffrance initiale, qui précède la mise en route, puis le plaisir de l’accomplissement ? Il est vrai qu’une fois passé le sentiment de ne pas se faire comprendre, de ne pas choisir les mots adéquats, d’être abscond ; frustrations qui rongent l’écrivant (« La littérature va du moi confus et aphasique au moi informé par l’intermédiaire des mots » dit admirablement Julien Gracq), la fluidité de l’écriture est une belle et agréable récompense. Ce plaisir est en partie lié à l’autre, celui qui lira le texte. On cherche toujours à séduire… Mais, rien n’assure l’auteur du plaisir du lecteur, il lui est totalement étranger, et lui échappe. « Écrire dans le plaisir » n’assure nullement celui du lecteur. Plaisir pour soi ne signifiant pas plaisir pour l’autre. Pour qui écrit-on ? À qui cherche-t-on à faire plaisir ? À soi, sans doute, avant tout. Le plaisir diffère de la jouissance, le contentement de « l’évanouissement ». Selon Barthes, la jouissance à la lecture ne peut être provoquée que par le « nouveau absolu, car seul le nouveau ébranle (infirme) la conscience[4] ». La jouissance de l’écriture peut être envisagée, si l’on considère avant tout sa dimension (toute relative néanmoins) mortifère : à la fois plaisir intense et souffrance. L’écriture possède cette ambivalence.

Le plus grand malheur de l’écrivain n’est-ce pas, finalement, de perdre, même provisoirement, son statut ? La hantise de la page blanche paraît être un mal répandu. L’auteur appréhende toujours cette potentielle incapacité à rédiger, le « comment commencer ? » peut poser problème. Dans ce cas, c’est le manque d’inspiration, de créativité… rien n’incite, ni ne suscite l’écriture. Le blocage est d’ordre intellectuel, rien ne vient, en tout cas, rien d’intéressant, etc., on n’arrive pas à se lancer, à se projeter dans le récit. C’est l’inverse du mouvement incitatif, c’est la stagnation. Rien de plus angoissant que cette immobilité. Quand l’inspiration revient, c’est le contraire : profusion d’idées, celles que l’on écrit vite de peur qu’elles disparaissent aussitôt. Ne pas écrire, c’est par conséquent ne pas être lu. De cette absence de réception peut se nourrir l’angoisse de l’écrivain. L’ultime mouvement de l’écriture ne serait-il pas, alors, la transmission ? L’écriture de l’un peut inspirer celle de l’autre, comme le souligne Proust : « et c’est là, en effet, un des grands et merveilleux caractères des beaux livres (et qui nous fera comprendre le rôle à la fois essentiel et limité que la lecture peut jouer dans notre vie spirituelle) que pour l’auteur ils pourraient s’appeler « Conclusions » et pour le lecteur « Incitations »[5]. Les vocations naissent d’influences.

Notes

[1] R. M. Rilke, Lettres à un jeune poète, Livre de Poche, p. 36

[2] R. Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, coll. Points, p. 12.

[3] Georges Bataille, Le Bleu du ciel, Édition 10-18, quatrième de couverture.

[4] Op. Cit., p. 55

[5] Marcel Proust, Sur la lecture, Paris, Actes Sud, p. 32-34.

Unique, l’œuvre de Vadeboncoeur est imprégnée de la marque d’un libre penseur doté d’une profondeur d’esprit et d’un style peu communs. Dès son premier essai, La ligne du risque (1963), et même bien avant par ses articles publiés dans différentes revues, Vadeboncoeur s’affirme comme une voix unique se penchant tantôt sur l’expérience humaine, sur l’art, sur la politique ou encore la société québécoise.

En fait, son spectre de réflexion connaît peu de limites et, plus intéressant encore, ne se barde pas de la méthodologie et de la dialectique universitaires qui commencent alors à envahir le champ intellectuel (et qui dominent sans conteste aujourd’hui). Vadeboncoeur s’érigea d’ailleurs à plus d’une reprise contre l’académisme et, plus particulièrement, la philosophie qui prétend rendre compte de l’essence de l’expérience humaine au travers de la seule raison et de systématisations froides et peu attentives au caractère effervescent et fondamentalement hétérogène de l’humanité, notamment dans ses retranchements les plus ultimes, soit l’art et la mystique.

La réflexion de Vadeboncoeur plonge ainsi au cœur d’une expérience humaine extrêmement riche et complexe, celle d’un homme qu’on sent justement profondément marqué par l’art et la métaphysique (davantage comprise au sens de l’expérience que de la réflexion logique). Plus encore, elle s’exprime avec une concision et un élan qui relèvent parfois carrément de la poésie, ce genre peut-être seul capable d’exprimer l’expérience humaine dans toute sa densité.

Pour conclure ce bref hommage à l’intellectuel unique que fut Pierre Vadeboncoeur, je vous laisse sur quelques citations choisies au fil de lectures encore trop peu nombreuses de son œuvre. Également, je vous invite à consulter l’édition d’aujourd’hui du quotidien Le Devoir, qui contient un texte inédit de l’essayiste, « Fragments d’éternité » :

http://www.ledevoir.com/societe/actualites-en-societe/282886/pierre-vadeboncoeur-1920-2010-fragments-d-eternite

« L’art substitue aux contingences un univers d’une autre nature, libéré de la vie ordinaire et du quotidien. Il n’y a plus de quotidien. L’homme a cherché de tout temps cet exil ou, pour mieux dire, cette autre existence, soit dans la mystique, soit dans l’art, soit dans la pensée. Nous aspirons sans cesse à sortir ainsi de notre condition.

S’éloigner de la terre, chercher la liberté, échapper à la mort, danser, peindre, chanter, prier, c’est toujours le même mouvement: nous n’avons jamais accepté notre vraie situation. De ce point de vue, notre histoire est celle d’un refus. C’est aussi celle d’une industrie perpétuelle tendant à renverser la loi qui nous astreint à la nécessité. »

- « Fragments d’éternité », publié dans Le Devoir, 12 février 2010

« Mes propos ne sont pas déterminés d’avance. Cette initiale liberté se trouve à la racine de mes articles et de mes livres. J’invente généralement tout à mesure. Je me confie en ce qui en moi sait plus que moi-même. Je n’écris pas comme on raisonne.

Mon écriture consiste à pousser devant des choses que je pressens, que j’aborde sans les connaître encore et que je découvre chemin faisant.

L’objet de ce que j’écris est moins un sujet qu’une expérience – une expérience non ponctuelle, ayant de la durée. »

- « L’ère du fatras », dans La Clef de voûte, 2008, p. 127.

« L’humanité, au fond d’elle-même, fait la distinction, laquelle, disons, est à l’abri des philosophes. Car il y a eu autre chose que des philosophes : des mystiques aussi se sont mêlés de tout cela. À remarquer qu’ils se signalaient beaucoup par la qualité de leur humanité. »

- « L’ère du fatras », dans La Clef de voûte, 2008, p. 148.

kelcun, Office National du Film du Canada , 2009
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En 1973, Gilles Carle réalise La mort d’un bûcheron, variation sur les thèmes qu’il avait déjà abordés l’année précédente avec La vraie nature de Bernadette. Ce film, présenté par le réalisateur lui-même comme «une analyse en profondeur, une sorte de critique de Bernadette, avec/sur la vraie nature» (1), met à l’avant-scène le thème de l’exploitation des femmes et, plus encore, celui de la réappropriation de soi; thèmes dont les trois personnages féminins du film sont des déclinaisons. Chacun des trois personnages féminins créés ici par Gilles Carle se présente donc comme autant de formes d’affranchissement et de reprise de pouvoir. Dans La mort d’un bûcheron, la femme mène une quête vers la libération et c’est souvent à même les corps mis à nus qu’elle se vit.

Au coeur du récit, Marie Chapdelaine

Le spectateur se retrouve d’abord face à la quête de Marie Chapdelaine, une belle jeune femme de 21 ans, qui part de Chibougamau pour se rendre à Montréal où elle espère retrouver son père, bûcheron disparu et qu’elle n’a jamais vu. Le comportement de Marie a d’intéressant la richesse de ses variations : à la fois déterminé, mais aussi naïf et qui la conduira à se faire exploiter, Marie évoluera au travers de ses expériences pour s’affranchir finalement de ses obsessions du passé. Son arrivée à Montréal représente un point tournant dans sa vie : elle a quitté Chibougamau avec audace, allant même jusqu’à cacher la véritable raison de son départ à sa mère. Égarée dans cette ville trop grande pour elle, Marie fait confiance aux gens qui lui font miroiter l’espoir de retrouver son père. François Paradis, d’abord, qui lui laisse entendre qu’en tant que journaliste chez Pulpe et Papier, il peut avoir des contacts dans le milieu des bûcherons; puis Armand St-Amour, qui est la seule personne qu’elle rencontre qui ait connu son père, et qui lui promet de lui présenter son ancienne amante, Blanche Bellefeuille. Les deux hommes profitent de l’espoir qu’elle entretient à l’idée de retrouver son père, abusent de sa confiance et exploitent son corps : dès le départ, Armand la fait chanter «topless» dans son bar western et quand, plus tard, Marie cède aux pressions de François et quitte cet emploi, elle devient pour lui un modèle payant qui lui permet de se pavaner et d’espérer obtenir un meilleur travail. En effet, ce dernier lui sert d’agent de casting et lui propose des contrats où elle est photographiée nue et il va jusqu’à l’offrir en pâture au dirigeant d’un grand journal, laissant du coup le spectateur face au spectacle érotique et quasi troublant de Marie mimant le fauve à la chasse. La caméra se fait à la fois voyeuse et amoureuse. Le corps de Marie ainsi exposé sert de moment-clé à partir duquel sa vie bascule.

Du reste, cette première partie du film se termine mal, en atteignant un paroxysme de violence et de manipulation psychologique. La caméra suit Marie qui tente de fuir le club Rodéo puis François. Elle se retrouve finalement sur la route vers le Nord à la recherche de son père, en compagnie de sa voisine Charlotte, de Blanche Bellefeuille et de Armand St-Amour. Cette seconde partie du film signe l’affranchissement de Marie. Vers la fin, lorsque François vient la rejoindre sans prévenir, elle lui demande de lui faire l’amour, jouit pour la première fois et lui signifie clairement qu’elle ne souhaite plus le revoir. Ce faisant, Marie se réapproprie son corps et dans le même temps s’affranchit du joug masculin.

Apprenant le décès de son père dans des événements violents ayant eu lieu au camp de bûcheron, elle se trouve finalement libérée du poids d’un passé inconnu, obsessif, et est maintenant prête à affronter son futur. S’adressant en voix-off à son père, elle conclut: «Cher papa, je ne sais pas ce que je vais faire. Tout aurait été tellement mieux si tu étais resté avec nous maman et moi. Moi aussi j’ai honte aujourd’hui, mais je ne pleure plus, je n’ai plus de larmes. Je vais chercher du travail à Montréal, peut-être… mais je ne sais même pas taper à la machine. Papa, qui est-ce qui peut m’aimer?»(2).

Deux visions complémentaires

Bien que secondaires au récit, les deux autres personnages féminins de La mort d’un bûcheron offrent elles aussi, des témoignages forts sur la quête d’affranchissement. Blanche Bellefeuille est présentée comme une femme blessée, blasée et se donnant un air écoeuré, verre de scotch en main, lorsque Marie la rencontre pour la première fois. Elle se démarque par son langage cru, au juron fréquent. Dans l’ambiance usée du club Rodéo, elle essaie de dominer l’espace qui l’entoure, mais son jeu ne fonctionne plus avec les habitués : «Tout le monde sait que les hommes t’ont fait souffrir»(3) lui lance Armand. «Lâche-moé, crisse, les hommes m’ont pas fait souffrir pantoute, surtout pas toé, Armand, avec ta petite queue de trois pouces!»(4). L’effet est amplifié par la construction du film qui laisse entendre que, plus jeune, Blanche Bellefeuille a dû se prostituer. Comme Marie, elle s’est elle aussi laissée entraîner dans le cycle de l’exploitation du corps, cycle dont elle a voulu sortir en quittant son mari (resté au camp de bûcheron comme cuisinier) et en se créant un amour idéalisé avec Tancrède, le père de Marie. Pourtant il la quitte à son tour, la laissant une fois de plus dans un univers dur qui peu à peu l’engloutit et sur lequel elle essaie de garder une emprise.

Pierre Ethier, Chloé Ste-Marie.
Une Femme en or !, 2009
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Au cours du voyage vers le camp de bûcheron, Blanche s’associe à Marie chez qui elle retrouve une partie de son amour perdu. Finalement, c’est à la mort de Ti-Noir, son époux devenu fou, qu’elle parvient à laisser véritablement tomber son masque et à boucler son destin. En lavant et habillant son corps, elle parvient elle aussi à faire la paix avec elle-même et avec son passé.

Charlotte Juillet, quant à elle, représente dès le départ la femme émancipée. Habitant seule et vivant de sa plume, elle fait de la défense des droits des femmes une cause personnelle. Elle multiplie les écrits pamphlétaires (Marie lit, par exemple, «… sans parler de la femme, aliénée par un contexte religieux puissant, colonisée par son mari et soumise à tous les mythes judéo-chrétiens ambiants»(5) sur la pile de pamphlets à cacher que vient lui porter Charlotte) et se porte ouvertement à la défense des femmes qu’elle croise, Marie en tête de file, mais également la femme qui tient le magasin général où ils s’arrêtent en route vers le Nord. Elle a décidé d’élever son enfant seule, choisissant un homme au hasard pour la procréation. Dans le film, elle offre à Marie un nouveau modèle de femme et, en prenant plusieurs fois position contre les agissements de François Paradis, lui permet de se sortir de sa position de victime.

Conclusion

Dans l’ensemble, les trois femmes du film se répondent et se complètent, offrant finalement un nouveau regard féministe sur la place et le rôle des femmes dans la société québécoise de l’époque. Soyons clairs, toutefois. Le cinéma de Gilles Carle n’est pas un cinéma féministe, tel que défendu par les théoriciennes de la première vague, tout d’abord parce que Carle est un homme (6). En revanche, il offre au spectateur des portraits de femmes solides, peu communs dans le cinéma des années 70.
Ainsi, à une époque où le cinéma québécois aimait bien déshabiller les femmes pour le plaisir – pensons aux classiques du genre comme Valérie, L’initiation ou Deux femmes en or – Gilles Carle se présente plutôt comme un cinéaste qui filme amoureusement des corps, tout en projetant l’image de femmes frondeuses. De fait, le corps des femmes s’associe, dans La mort d’un bûcheron, davantage à leur pouvoir qu’à leur victimisation, autant dans l’orgasme de Marie que dans la grossesse de Charlotte. Dans les deux cas, la libération de leur sexualité va de pair avec leur autonomisation et c’est en cela que Carle se démarque et prend position. D’autant plus que c’est également ce qu’on nous présentait dans La vraie nature de Bernadette, l’année précédente, signe de l’importance de ce discours dans les films qu’il tourne dans les années 70.

À l’occasion du décès de Gilles Carle, en novembre 2009, on a beaucoup parlé dans les médias de sa passion pour les femmes, que certains ont même présentées comme ses muses. Chloé Sainte-Marie, sa conjointe, bien sûr, mais également Carole Laure (à qui l’on doit, notamment, le personnage de Marie Chapdelaine dans La mort d’un bûcheron) et Micheline Lanctôt, sublime Bernadette de La vraie nature de Bernadette. Chez Gilles Carle, les femmes sont fortes et essentielles. Tellement, qu’on ne peut qu’approuver Odile Tremblay qui écrivait dans Le Devoir, le 30 novembre dernier : «Du Viol d’une jeune fille douce en 1968, à Pudding Chômeur, en passant par La Vraie Nature de Bernadette, La Mort d’un bûcheron, La Tête de Normande Ste-Onge, Fantastica, Maria Chapdelaine, etc., que de femmes il aura placées au bord du gouffre ou à la tête des eaux, entre écrasement et libération, ou vice-versa!»(7).

Notes

(1) GERMAIN, Georges-Hébert. «Pour un “cinéma” d’auteur – une interview de Gilles Carle par George-Hébert Germain», dans La Presse, 27 janvier 1973.
(2) CARLE, Gilles. Scénarios 2, Éditions Boréal, Montréal, 2005, p.208.
(3) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(4) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.165.
(5) CARLE, Gilles. Op. Cit., p.160.
(6) À ce sujet, on pourra lire des textes fondateurs du mouvement féministe au cinéma, notamment ceux de Laura Mulvey et de Claire Johnston.
(7) TREMBLAY, Odile. «Gilles Carle 1929-2009 – L’oeil phare de nos libérations s’éteint», dans Le Devoir, 30 novembre 2009, [www.ledevoir.com/culture/cinema/278280/gilles-carle-1929-2009-l-oeil-phare-de-nos-liberations-s-eteint], consulté le 10 décembre 2009.

Lois Siegel, Yousuf Karsh , 1968
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Yousuf Karsh, photographe portraitiste, est né le 23 décembre 1908. Il est décédé en 2002. En 1999, son nom faisait partie de la liste du International Who’s Who des cent personnes les plus influentes du XX^e siècle. Il en était le seul Canadien et le seul photographe: sans surprise, il avait réalisé le portrait de la moitié des autres célébrités dans cette liste.

Se retrouver devant une épreuve originale de Karsh est saisissant: il est difficile d’en détacher le regard. Il s’en dégage une forte impression de maitrise. L’environnement dans lequel le sujet s’inscrit résulte souvent d’une mise en scène. L’arrière-plan comme les accessoires offrent un ancrage et prennent une valeur symbolique, que ce soit des sculptures pour Henry Moore et Giacometti, des peintures pour Chagall, une cigarette pour Humphrey Bogart ou un mobilier pour Elizabeth Arden. L’éclairage se montre volontaire et soigné, avec des contrejours accentués. La composition se présente de façon rigoureuse, utilisant parfois le triangle classique, parfois le rectangle moderniste. La lumière artificielle combinée au piqué extrême des images crée une forte sensation d’espace et confère une touche surréaliste à la texture des visages et des vêtements. Les noirs sont profonds et les gris, d’une grande étendue tonale. On sent les sujets de Karsh pris au filet, à la fois soumis et rebelles sous le regard du maitre. Le spectateur se retrouve à son tour pris au même filet.

Musée des sciences et de la
technologie du Canada, Karsh,
créateur d’images , 2009
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Au XIX^e siècle, le portrait a permis à la photographie de connaitre ses premiers succès marchands et d’alimenter ses progrès techniques. Le premier studio de portrait commercial s’est ouvert dès 1840 et on estime que 90 % de toutes les photographies prises au cours des dix années suivantes consistaient en portraits. Cet intérêt s’est maintenu jusqu’à ce jour. La photographie a démocratisé le portrait jusqu’alors réservé à ceux qui pouvaient commander les services d’un peintre. La vanité a amené les gens ordinaires au studio du photographe portraitiste. Baudelaire l’a décrite dans sa critique acérée du Salon de 1859: «La société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal (1)» (ce métal se réfère à la surface du daguerréotype, support photographique courant à cette époque). Baudelaire lui-même s’est quand même fait photographier par Nadar et par Carjat. La photographie a inventé le portrait psychologique, qui gagnera en spontanéité à mesure que les émulsions deviendront plus rapides. En peinture, le portrait présentait une approche convenue, dépourvue de naturel. En photographie, il se produit, à l’instant surréaliste du déclenchement de l’obturateur, une conjonction entre le sujet et le portraitiste que ni l’un ni l’autre ne maitrise parfaitement. Le portrait photographique permet de faire ressortir la personnalité profonde de celui ou celle qui se présente devant l’appareil en s’insinuant derrière son masque, souvent même à son insu. Il révèle aussi de façon détournée les gouts et les opinions du photographe portraitiste. Le portrait photographique a légitimé une représentation et une connaissance subliminale des personnages historiques qui échappent à toute autre forme d’expression. Il a créé le phénomène même de la célébrité.

Le bon portraitiste sait doser l’approche spontanée et l’approche directive. Cet amalgame constituait le grand atout de Karsh. Pour photographier les personnages publics à la personnalité forte, il faut soi-même avoir une forte personnalité. On disait Karsh à la fois plein de charme et d’audace. Il s’est beaucoup déplacé pour aller photographier les gens dans leur environnement propre; il voulait ainsi révéler ce qui se dissimule derrière le visage de ses sujets. Il se renseignait abondamment sur eux. Il se voyait plus portraitiste que photographe. Il possédait une conception classique du portrait, privilégiant la précision et l’absence de détours. Il a résolu le problème épineux du placement des mains en les mettant tout simplement en évidence dans plusieurs de ses portraits même. Il a, par ailleurs, débordé de ces limites en composant certains portraits par surimpression de plusieurs négatifs. Depuis 1956, il opérait avec une chambre photographique 8 x 10. Très tôt, il a adopté un éclairage de studio élaboré comprenant jusqu’à cinq sources. Bourreau de travail, il réalisait en moyenne 250 séances de pose par année.

Musée des sciences et de la
technologie du Canada, Karsh,
créateur d’images , 2009
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Karsh a légué plus de 10 000 portraits. Il vouait un véritable culte aux héros et s’était donné comme mission de constituer une collection de portraits de tous les gens importants des domaines artistiques, scientifiques et politiques. La liste des célébrités qu’il a photographiées en 60 ans de carrière étonne. Dès 1946, il publie un recueil de portraits intitulé Faces of Destiny, un «beau livre» comme il y en avait peu à l’époque. Ce livre sera suivi de 20 autres, dont deux posthumes. Dans plusieurs de ces ouvrages, Karsh ajoute des textes qui relatent sa rencontre avec ses sujets. En 1987, Bibliothèque et archives Canada établit la Collection Karsh qui comprend 350 000 négatifs, diapositives et épreuves recouvrant la production du photographe pendant 55 ans. Les œuvres de Karsh font également partie de la collection de plusieurs musées de par le monde, notamment le Metropolitan Museum of Art et le Museum of Modern Art à New York, l’Art Institute of Chicago, le Museum of Fine Arts à Boston, le Philadelphia Museum of Art, la National Portrait Gallery à Londres, la Bibliothèque nationale de France à Paris et le Musée national d’art moderne à Tokyo. Karsh a reçu en 1990 la distinction de Compagnon de l’Ordre du Canada laquelle reconnait l’œuvre de toute une vie et le mérite exceptionnel de personnes qui ont apporté une contribution extraordinaire au Canada et au bien de l’humanité.

Jean-Pierre Naud, Yousuf Karsh , 1975
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Karsh est né dans la partie arménienne de la Turquie en 1908. En 1922, sa famille se réfugie en Syrie. Karsh arrive au Canada en 1925. Il fait ses premières classes en photographie au studio de son oncle George Nakash à Sherbrooke. Celui-ci le recommande ensuite à John Garo auprès de qui il servira d’apprenti de 1928 à 1931 à Boston. Garo est alors le portraitiste le plus éminent des États-Unis. Auprès de lui, Karsh se familiarise non seulement avec l’art de la prise de vue, mais aussi avec les techniques les plus avancées du travail en laboratoire. La qualité de ses tirages demeurera une de ses marques de commerce tout au long de sa carrière. De retour au Canada, Karsh lance son propre studio à Ottawa. Très tôt, il aspire à la célébrité et il mènera sa carrière avec ce but en tête. Il se lie avec le premier ministre canadien Mackenzie King. Son portrait de Winston Churchill, le «bulldog anglais», pris en 1941 lors d’une visite au Canada, lui confère une notoriété immédiate. Ce portrait fait le tour du monde en couverture du magazine Life. Avec un aplomb qui lui est propre, Karsh décide alors de profiter de la présence d’un grand nombre de personnalités réfugiées en Angleterre durant la Deuxième Guerre mondiale. Il traverse l’Atlantique malgré les sous-marins ennemis pour orchestrer une série de séances de pose à l’automne 1943: il venait de poser les premiers jalons de son corpus.

Le studio Karsh of Ottawa a fonctionné durant 60 ans. En 2009, cette ville rend hommage au grand photographe portraitiste avec le Festival Karsh (www.festivalkarsh.ca). Le Parcours Karsh guide le visiteur à travers une suite de 11 sites d’exposition répartis dans la ville, comprenant, entre autres, Bibliothèque et archives Canada, le Musée des beaux-arts du Canada, le Musée Bytown et le Musée des sciences et de la technologie du Canada avec l’exposition phare Karsh: créateur d’images.

Notes

(1) BAUDELAIRE, Charles, Litteratura. [en ligne]. <http://baudelaire.litteratura.com/?rub=oeuvre&srub=cri&id=467>. Consulté le 19 aout 2009.

Kim Badawi, Taqwacore_Still_4
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Taqwacore, un bras d’honneur cinématographique au statu quo

À l’affiche au Festival du Nouveau Cinéma et en salles à Montréal le 19 Octobre, Taqwacore – The Birth of Punk Islam, réalisé par Omar Majeed, est un documentaire décoiffant sur la scène musicale nord-américaine punk et musulmane. Désignant cette scène, le terme taqwacore provient du mot arabe taqwa qui signifie piété, apposé à core (noyau en anglais) de manière à rappeler l’adjectif hardcore (extrême).

Présenté au Festival du Nouveau Cinéma en ouverture de la section déjantée Temps ø, Taqwacore a ceci de particulier qu’il dépeint un milieu musical qui a vu d’abord le jour noir sur blanc, avant de devenir réel. En effet, le film est basé sur le roman Les Taqwacores, écrit par Michael Muhammad Knight. Ce personnage haut en couleurs s’est converti à l’Islam à l’adolescence avant de partir au Pakistan étudier sa nouvelle foi dans une mosquée. Quelque temps après son retour aux États-Unis, il prend des distances à l’égard de la ligne fondamentaliste de l’Islam qu’il avait adoptée et se lance dans l’écriture de son premier livre.

Le roman de fiction Les Taqwacores trace le portrait d’une communauté de jeunes musiciens appartenant à la scène punk et musulmans, qui alternent concerts, fêtes et prières. Aujourd’hui au programme dans plusieurs universités, cet ouvrage a inspiré la formation de plusieurs groupes de musique, qui y ont puisé une manière de réconcilier leur foi à l’égard d’une religion communautaire, leur désir d’individualité et d’affirmation personnelle ainsi que leur attrait pour le punk. Après la publication du livre de Michael Muhammad Knight, des jeunes désireux de rencontrer ses personnages ont contacté l’auteur. Et puisque Les Taqwacores appartenaient au monde de la fiction, qu’à cela ne tienne, ces jeunes allaient les faire exister en les incarnant. Initialement auto-publié, le roman est aujourd’hui traduit dans plusieurs langues et disponible en français chez Hachette.

Paul Howzey, No Smoking…, 2009
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À l’origine du film, se trouve Eyesteelfilm, une boite de production basée à Montréal et dont le cheval de bataille est le cinéma engagé socialement. On lui doit notamment le très beau et très primé Sur le Yangzi, réalisé par Yung Chang en 2007, très bien accueilli par le public et la critique.

Le documentaire d’Omar Majeed narre les pérégrinations d’un groupe de musique taqwacore, The Kominas, à travers les États-Unis, puis à Lahore au Pakistan. Rejoints par leur mentor, Michael Muhammad Knight et circulant dans leur bus vert, The Kominas (« garnements » en punjabi) sèment à tout vent leur combinaison de rythmes punk et de sons traditionnels en provenance d’Asie du Sud. Leurs morceaux, chantés en anglais ou punjabi, ont des titres tels que Sharia in the USA et Blackout Beach. Le point d’orgue de cette tournée a lieu lorsque The Kominas créent des remous à la convention nationale de la conservatrice ISNA (Société Islamique d’Amérique du Nord). Les musiciens se font expulser en raison de la performance sur scène de la chanteuse du groupe Secret Trial Five, leurs acolytes féminins de Vancouver, mais non sans avoir enflammé au préalable le jeune public avec leur rock débridé. Dans la tradition musulmane, il est impie qu’une femme se produise sur scène et entendre son chant est considéré comme un péché.

Apparu en 1976-77, le genre musical du punk est un mouvement culturel contestataire, symbolisant le renouveau et refusant les limites à la création. La scène taqwacore aux États-Unis et au Canada s’est emparée de l’esprit de remise en question propre au punk pour faire un bras d’honneur, selon les musiciens dans le film, à la fois à l’Occident et à l’Orient, mettant des claques non seulement aux tympans mais également aux idées. Les protagonistes disent avoir trouvé ainsi une voie dans l’Islam qui leur corresponde, un Islam dont ils définissent eux-mêmes les conditions. Ils rejettent autant le fondamentalisme religieux que la panique collective, les peurs et les stéréotypes à l’égard de leur foi. Le réalisateur canadien d’origine pakistanaise Omar Majeed explique que son désir était de se pencher sur les pratiques de musulmans sortant des sentiers battus, dans le contexte d’une société profondément marquée et meurtrie par les attentats du 11 Septembre 2001.

Phill Davison, The Ghost cinema , 2007
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À l’instar de l’idéal du mouvement punk, le documentaire Taqwacore constitue un pied de nez aux idées préconçues, aux traditions et à l’ordre établi des choses. Cependant, Michael Muhammad Knight souligne dans le film que toute forme d’expression artistique aurait pu faire l’affaire, du moment qu’il y a une remise en question et la reconnaissance de la complexité des êtres humains. Ainsi, il existe actuellement une approche exclusive des identités, consistant à voir les personnes exclusivement à travers le prisme de leur religion ou de leur ethnicité(2). Cette illusion d’une identité unique qui prend le pas sur toutes les autres appartenances des individus s’intensifie avec la montée des nationalismes, exacerbée par la mondialisation. Elle est à l’origine de nombreux conflits(3). Il est donc primordial d’engendrer une prise de conscience de la pluralité des identités humaines. Le film Taqwacore se penche sur ces questions d’une manière allègrement novatrice. Ces jeunes ne sont pas seulement musulmans, mais également musiciens, membres de la scène taqwacore, nord-américains, etc.

« Peut-être que vous ne passerez jamais à la radio, peut-être que personne au sein des diverses structures de l’industrie musicale ne vous soutiendra… mais, même si c’est uniquement à l’intérieur de votre groupe d’amis, vous pouvez créer votre propre culture » nous dit Michael Muhammad Knight dans le documentaire. Là réside l’un des messages le plus importants du film, dans un monde où le contenu artistique est de plus en plus préfabriqué, régi et uniformisé par les industries culturelles. À un spectateur demandant où se procurer leur album, The Kominas répondaient pendant l’avant-première de Taqwacore au FNC : « Envoie-nous un courriel et nous piraterons notre musique pour toi! »

La musique peut-elle être un souffle de liberté, balayant sur son passage les idées figées et les fondamentalismes ou les oppressions de tout acabit? D’autres documentaires s’étaient penchés sur cette question. Notamment, Beijing Bubbles – Punk and rock in China’s capital, réalisé en 2007, décrit la scène punk et rock en Chine, où le rock’n roll n’est connu que depuis une vingtaine d’années. Selon les réalisateurs, les allemands Susanne Messmer et George Lindt, la scène punk, quasiment exsangue en Europe, a trouvé un regain de vitalité et d’énergie dans l’Empire du Milieu, un pays caractérisé par le manque de libertés individuelles, des traditions pesantes et l’importance de la productivité, un peu comme si le punk ne pouvait réellement s’épanouir que dans la contestation d’un carcan oppressant(1). Le documentaire Wasted Orient, réalisé par Kevin Fritz, est également situé en Chine et met l’accent sur les difficultés de faire de la musique non sanctionnée par le gouvernement, telles qu’elles sont perçues et vécues par le groupe de rock local Joyside en tournée dans le pays. Ainsi, le titre semble faire référence au gaspillage du talent des musiciens désabusés, qui noient leurs désillusions dans l’alcool. Dans un autre registre musical, Slinghshot Hip Hop, que l’on doit à la cinéaste Jackie Salloum, dresse l’état des lieux de l’énergétique scène palestinienne rap à la fois dans la Bande de Gaza, en Cisjordanie et dans les communautés palestiniennes vivant en Israël. Le hip hop constitue l’étendard d’une révolution des décibels, permettant aux rappeurs de décrire les conditions de vie palestiniennes dans les Territoires Occupés et en Israël.

Paul Howzey, Cinema seat , 2009
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Le film iranien No one knows about persian cats, à l’affiche également au Festival du Nouveau Cinéma à Montréal en octobre dernier, se penche également sur la musique, une musique interdite et contestataire.

Personne ne sait rien des chats persans

Parcourant Téhéran dans tous les sens, Negar (Shaghaghi) et Ashkan (Kooshanejad) cherchent à se procurer passeports et visas pour aller faire un concert de rock indépendant à Londres. Ils viennent de sortir de prison. Motif de l’incarcération? Jouer de la musique, chose illégale en Iran. Les personnes qui enfreignent cette règle risquent des coups de fouets, des amendes et la prison. En effet, depuis la révolution de 1979, la musique, notamment de type occidental, n’a pas droit de cité en Iran et est pratiquement interdite par les autorités, pour des raisons principalement politiques.

Récompensé par le prix spécial du Jury de la section Un Certain Regard du festival de Cannes 2009, le film No one knows about persian cats (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh en persan) dépeint la scène musicale clandestine de Téhéran ainsi que les soucis sécuritaires, économiques et artistiques des protagonistes de cette scène et les dangers qu’ils encourent. Le réalisateur Bahman Ghobadi (kurde iranien) est lui-même musicien et travaille actuellement sur son premier album. La première séquence du film le montre d’ailleurs en train de chanter dans un studio de son, tandis que des spectateurs échangent à propos de son interdiction d’enregistrer.

Jouée et écoutée exclusivement en sous-sol, la musique à Téhéran est underground au propre et au figuré. Les musiciens sont contraints de répéter dans des caves, des abris de fortune insonorisés au moyen de cageots à œufs et des étables, incommodant les vaches qui ne goûtent guère les joies du heavy metal. Ils doivent monter sur les toits, se faufiler à moto dans les ruelles de la capitale iranienne, organiser des concerts secrets en appartement, se cacher de la police, espérer que les voisins ne les dénoncent pas. Ces jeunes remuent ciel et terre pour pouvoir quitter le pays mais, en même temps, essayent par tous les moyens de jouer à Téhéran, n’importe où et pour qui est prêt à les écouter. Ils ont des affiches de Joy Division et Nirvana aux murs des caves où ils se réfugient, lisent La métamorphose de Kafka en persan, rêvent d’aller en Islande pour entendre le groupe Sigur Ros sur scène.

Anna Borska, Kinepolis cinema hall , 2006
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Persona no grata et cinéaste censuré dans son pays, Bahman Ghobadi a tourné No one knows about persian cats en catimini et sans autorisation, en dix-sept jours, grâce à des repérages en motocyclette et avec une caméra digitale S12K. En Iran, l’équipement à format 35 mm est la propriété exclusive de l’État et ne peut être loué sans autorisation de tournage. Appréhendé par la police à deux reprises, le réalisateur s’est tiré d’affaire en leur offrant des exemplaires de ses films interdits et en leur racontant qu’il préparait un documentaire sur la drogue. Les scènes ont du être tournées très rapidement et sur des motos. Celle de l’arrestation a nécessité la transformation d’une voiture normale en voiture de police et le taillage sur mesure d’uniformes de policiers achetés. Tout cela fait de No one knows about persian cats un film marqué par l’urgence, frénétique, en rupture avec le ton coutumier de Ghobadi, traduisant la fureur de vivre de ces musiciens prêts à toutes les extrémités pour jouer et se défiant de la censure et des risques, reproduisant le dynamisme et le rythme rapide de la vie à Téhéran. La capitale iranienne, visualisée à travers ses ruelles, ses caves, ses toits et son ciel, constitue un personnage à part entière du film, véritable ode d’amour à la ville, nous donnant à voir une facette captivante et inhabituelle dans le cinéma de cette dernière.

Le film de Ghobadi est intense et dramatique, mais pas dénué d’humour pour autant, bien au contraire. Le pivot comique du film correspond au personnage attachant et volubile de Nader (Hamed Behdad), entrepreneur de toutes sortes, promoteur musical capable de dénicher faux papiers et de se sortir de plus d’un pétrin. En est témoin la scène hilarante du commissariat, où Nader, menacé du fouet et d’une exorbitante amende, négocie avec le policier.

No one knows about persian cats transcende les catégories cinématographiques, brouillant les cartes et mélangeant les genres, comédie, drame social, thriller et documentaire musical. Il constitue un docu-fiction, où les acteurs jouent leurs propres personnages, mais qui comporte néanmoins une gpartie fictionnelle. Il rappelle en cela l’œuvre de Kiarostami, notamment Close-Up. Mélangeant les faits et la fiction, le cinéaste a pour credo « Nous ne pouvons nous approcher de la vérité qu’à condition de mentir »(4). Ghobadi a d’ailleurs été son assistant réalisateur lors du tournage du film Le vent nous emportera en 1999.

Ghobadi a également réalisé plusieurs films acclamés et abondamment primés, entre autres Un temps pour l’ivresse des chevaux, Les tortues volent aussi et Half moon. Dans ce dernier, tourné entièrement dans le Kurdistan iranien, un groupe de musiciens kurdes cherchent à gagner le Kurdistan irakien pour y faire un concert. Ce n’est donc pas la première fois que Ghobadi s’intéresse à la musique comme vecteur de résistance. Pour ses bandes-son, il a souvent fait appel à Hossein Alizadeh, un excellent et renommé compositeur et musicien iranien d’origine azérie.

La bande sonore de No one knows about persian cats est, du reste, très réussie et révèle l’existence d’une scène musicale foisonnante en Iran. Les artistes chantent en persan et en anglais et tous les genres sont représentés : Heavy metal, hip hop, rap, soul, pop, jazz, rock, etc. On remarque notamment un morceau de rap par Hichkas, Wake up God, et une ballade de soul par Rana Farhan.

De retour en Iran après le Festival de Cannes, Bahman Ghobadi a été arrêté par la police avant d’être relâché. Les deux acteurs principaux Negar Shaghaghi et Ashkan Kooshanejad ont également demandé l’asile politique en août 2009 à la Grande-Bretagne après l’arrestation de l’un des membres de leur groupe.

Les animaux de compagnie ne sont pas autorisés en public en Iran, d’où le titre du film. À l’instar des chats persans, les jeunes artistes contestataires restent cachés et secrets, sont rapides et agiles, se déplacent silencieusement et voient bien dans l’obscurité. Avoir neuf vies pour faire de la musique, c’est tout ce qu’on leur souhaite.

Références

(1)Beijing Bubbles [en ligne]. « Director’s notes ». <http://www.beijing-bubbles.com/>. Consulté le 19 octobre 2009.

(2)Sen, Amartya (2006). Identity and violence. The illusion of destiny. New York et Londres : W.W. Norton, 215 p.

(3)Idem.

(4)Traduction libre. Zeitgeist films [en ligne]. « Abbas Kiarostami Biography ». <http://www.zeitgeistfilms.com/director.php?director_id=33> Consulté le 20 octobre 2009.

Régine Debatty, David -Ivar Herman Dune aka
Yaya at the Gallery Lucile Corty in Paris, 2008
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There is a picture of Damien Hirst on the cover of the September 15, 2008 issue of Time Magazine. (1) He is dressed up like Bono, making an awkward face, and pulling at his collar like a cut-rate Rodney Dangerfield impersonator. The headline reads: “Artist As Rock Star” (2), and the caption says: “Next week, Damien Hirst expects to sell more than $100 million worth of work at auction. Is this the end of art or the start of something new?” (3).

Around the same time this hyped-up cover caught my eye, I received an invite to an exhibit in Paris at Galerie Lucile Corty for a two-person show by Marlie Mul—–who I knew about in connection to her work with the art collective International Festival—–and David-Ivar Herman Düne, the singer-songwriter behind the band Herman Düne, whose 2006 album Not On Top spent more time on my iTunes than anything else released that year. While it is not unusual for a musician, especially one with any sort of sub-cultural clout, to display work in a contemporary art context, it was the first time I could recall that a songwriter I had spent so much time listening to had shown in an upscale commercial gallery in Paris.

Both the Damien Hirst Time Magazine cover and the David-Ivar Herman Düne Paris exhibit bring us close to some of the most problematic questions surrounding the value, perhaps even the cultural necessity, of perceived authenticity in both music and art. The headline “Artist As Rock Star” suggests that the previous term “art star” insufficiently summarizes Hirst’s $100 million Southeby’s pay day, and that “rock star” brings us closer to the scale and pop culture heft of Hirst’s financial windfall.

And then I am in Paris, at Galerie Lucile Corty, looking at the drawings of David-Ivar Herman Düne. Damien Hirst, like all the other millionaires who have little to do with my daily life, seems a million miles away. My first impression is that Düne’s drawings are better than I expected. Most revolve around the character Blue Big Foot, who is a rather literal and unspectacular representation of his name. There is a large drawing of Big Blue Foot next to a Herman Düne song lyric, followed by a series of extreme close-ups. A close-up of a blue shoulder is underlined with the caption: “my shoulder hurts.” At the centre of the series is a larger close-up of blue fur with a rounded outer edge—perhaps the creature’s belly, but it might also be series of small ocean waves, or even a pattern of relatively pure abstraction.

There is another series of drawings on the opposite wall, like panels in a comic strip, in which Big Blue Foot wanders around in nature. The black and white backgrounds offset the calm happiness of Big Blue Foot. It is a comic strip in which nothing happens; Big Blue Foot tramps aimlessly through the grey world until the final drawing where, still surrounded by peaceful nature, he falls asleep. Clearly, it is not any particular content that makes these drawings compelling, but their style: simple and charming. Big Blue Foot’s facial expression is distinct in each drawing. He is wandering but he is also searching. There is genuine curiosity in how this character takes on the black and white world.

I spend a long time with these drawings, then head upstairs to see the work of Marlie Mul. It is unfair to compare the work of Marlie Mul and David-Ivar Herman Düne. They are from different worlds, have different theoretical frameworks and approaches, and share nothing apart from their dealer, Lucile Corty. However, I am going to attempt a comparison anyways.

Marlie Mul’s work is a series of three sculptural configurations. The first resembles either an architectural maquette of scaffolding for a future-forward Parthenon or the base of a modernist, glass-top table. The second also suggests furniture, a cabinet or plinth, but is abstracted to a degree where it is difficult to find any concrete reference. The third reminds me of two candleholders or vases. All three configurations are made out of Styrofoam but each is painted to suggest some other material: wood, gold or bronze, and plastic. Therefore the material as well is abstracted beyond recognition. Overall, the exhibit gives the impression of very weird, theoretically motivated, furniture.

The artist statement says these objects “play with a sense of order and factors of decoration and ornamentation taking their inspiration from classically known European sculpture and decorative arts.”(4) They reference “social and ideological aspects seen in medieval cathedrals but also Walter Gropius’ inspiration for Bahaus in Weimar.” During her process, the Styrofoam “is cut into small cubes, making it possible to create organic but controlled shapes. By experimenting with different sizes of cubes the artist experiments with proportion and scale,” creating “a fractal object that roughly looks the same at any scale.”(5)

I basically like the work of Marlie Mul: it is intriguing, provoking a desire to learn more about its aims and methods, displaying a complex engagement with its materials and reference points. But my thoughts about the work itself are overshadowed by the ways in which the contrast between the two shows feels like such an intense illustration of the divide between contemporary art and rock ‘n’ roll, almost a caricature of opposing world views. Where David-Ivar’s work is naïve, autobiographical, somewhat narrative and straightforward, Mul’s is difficult to place, playing with structural complexity and multi-layered historical investigations, employing formal strategies that defy any easy narrative reading. The contrast between Düne and Mul re-focuses the way I experience these works. While it is tempting to think that Mul’s high art framework feels old-fashioned in comparison to Dune’s more recent reference points, it is also true that, within his own context, David-Ivar’s influences are equally classical: Robert Crumb, Bob Dylan, Leonard Cohen, The Velvet Underground, Jonathan Richman, etc. In fact, many of Düne’s influences would be contemporary with someone like Donald Judd, the artist Marlie Mul’s work, at least in spirit, most recalls.

Jeff Berman, Damien Hirst is a Sick Puppy (2), 2005
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This comparison gets us closer to some of the questions surrounding authenticity that are raised by the high art / rock ‘n’ roll divide. Because it is difficult for me to imagine, during the sixties, someone like Bob Dylan showing his drawings in the same gallery as Donald Judd, though I am certain similar things occurred frequently. I suspect this lack of imagination on my part has something to do with our times. A sixties spirit of freedom and experimentation in which one can easily imagine Judd showing alongside Dylan is no longer the context in which Judd is shown today. He is blue chip now: museums and market. And in such a context, juxtapositions of this nature give a rather different feeling, the feeling that musicians want something from the art world (money) and the art world wants something from musicians (“street cred”, connection to life outside of the art world).

When I arrive back on the main floor I learn that there is more to be seen downstairs, where I find myself looking at another wall of David-Ivar drawings. These ones are more in keeping with my original expectations: small comics that would not feel out of place in a fanzine. Two images, in particular, cast a sharper light on questions of music and art.

In one, Big Blue Foot exclaims, “NOT FUNNY,” and goes on to say:

I have never thought and I hope I will NEVER think that it could be funny in any way, to be ambiguous, or provocative…especially when it comes to historical crimes, mass murders or racism…. I am particularly annoyed and hurt by people not being careful about World War II

And in another Big Blue Foot says, “I’M SORRY,” and continues, “What does it really take to apologize? There is no other way.”

I started writing this article with the assumption that the contemporary art scene accepts, even encourages, the participation of musicians like David-Ivar Herman Düne in hopes of catching a little bit of spill-off from the street-level authenticity of rock ‘n’ roll. I had thought the fact that no one really believes in such authenticity any more was (more or less) beside the point, since even if you are skeptical about authenticity’s underlying structures (publicity aimed at youth, for example), the feeling that something might be ‘authentic’ continues to have some kick, to give energy. And all of this might still be true.

But looking at the drawings in the basement of Galerie Lucille Corty, I suddenly felt that, in this case at least, David-Ivar was bringing something else to the table, an incredible earnestness and sincerity it is difficult to imagine arising organically within the business-as-usual formalism and irony of so much contemporary art. Such emotional earnestness could easily get you laughed out of art school, is almost impossible to contextualize with a quote from Deleuze or Foucault, yet coming from a musician (since sentiment is always permitted in, and is perhaps even the main point of, pop music) it can enter art through the back door.

It is easy to be critical of, and also extremely easy to satirize, contemporary art and the culture that surrounds it. I do not want to do this. It is in fact too easy. I very much believe in art – as a social phenomena, as a cultural value – and am disappointed that so many exhibitions leave me with a gnawing feeling of emptiness. I am wondering what is missing from much art, even from art that on other levels we might consider strong. I notice that the music I listen to rarely leaves me with a similar empty feeling and wonder why this is.

Both Mul and Düne are sincere in their practices. (We can be more skeptical about Damien Hirst’s intentions.) And yet David-Ivar’s work, in a visual art context, appears to possess an excess of sincerity, a down-to-earth earnestness we don’t expect to see when we walk into an upscale gallery. He is sincere not only about the work he is making and showing but also, in his songs, about what it feels like to fall in love and, in some of his drawings, about the things in life that excite and upset him. Contemporary artists like Bas Jan Ader, Sophie Calle, and Tracy Emin also allow this kind of sincerity into their work. But unlike them, Düne focuses less on personal pain and more on his frequent feelings of calmness, excitement and happiness.

My point is not that Düne is a great artist who should be emulated, but rather that, coming from a different context with different experiences and values (and, compared to most contemporary artists, under-educated), he brings something unexpected into the gallery. This is what we might hope for when artists cross over the dividing line between their respective art forms. Aspects that are plentiful in pop music are rare in visual art, and vice versa: for example, instances of criticality in popular music are also few and far between. In writing this article, I fear that I too could be accused of being naïve, of not taking into full account the force of the market in these dynamics, of praising artistic qualities that are subjective and, in a political sense, not necessarily progressive. However, a feeling of emptiness is not what one should expect when going to look at art. And sentiment and earnestness remain some of the strongest ways to let in the flood of emotional reality that, in both our lives and work, has the power to keep such emptiness at bay.

References

(1) This text was written before the crash. Obviously the art market has changed considerably in the intervening period.
(2) Time Magazine cover, September 15, 2008.
(3) Ibid.
(4) Marlie Mul artist statement, Galerie Lucile Corty, September 12, 2008.
(5) Ibid.

Ella Novak, obscene chicken , 2006
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Dennis Cooper est probablement l’auteur de sa génération qui prend le plus au sérieux le parti de l’obscène. En 1989, Closer ouvre le cycle de George Miles, auquel succèdent Frisk (1991), Try (1994), Guide (1997) et Period[i] (2000); kaléidoscope sexuel et violent qui fait couler beaucoup de sang, beaucoup d’encre et beaucoup de sperme. Le tout contenu dans une esthétique punk et une narration ultra-efficace. Cet article est l’occasion de faire un retour sur les trois premiers romans de ce cycle, suivant ainsi notre propre rythme de lecture… et de relecture.

Mise en situation

Critique d’art, nouvelliste, romancier, dramaturge, poète et fondateur en 1976 du magazine Little Caesar, Américain préférant résider à Paris, Dennis Cooper est un auteur accompli. Bien que son œuvre regroupe différents genres littéraires, c’est à ses romans que nous nous attarderons ici. Chacun d’entre eux a reçu des critiques de plus en plus élogieuses au fur et à mesure de la construction de son cycle. Sa présence tient de l’apparition et ses écrits, du plus pur soufre. À ce sujet, signalons que son roman The Sluts (2004) obtient le prix Sade en 2007.

Cooper représente la frange la plus marginale d’une tradition d’écrivains américains que le public connaît principalement par le biais de l’auteur (le plus mainstream de cette bande qui n’en est pas une) des géniaux American Psycho (1991), Glamorama (1998) et Lunar Park (2005): Bret Easton Ellis. Cette tradition fut mieux connue en France grâce à l’œuvre de Guillaume Dustan qui s’en est inspiré. Mais qu’est-ce donc que ces écrits transgressifs qui ne dépareraient pourtant pas la bibliothèque idéale de Bernard Pivot? On le compare autant à Jean Genet qu’à Arthur Rimbaud ou William Burroughs. Dans un style contemporain, proche du punk et du rock, s’appuyant sur une logique formelle stricte et un style au plus proche du langage parlé des adolescents, c’est un tourbillon qui nous est donné. Qui témoigne d’un abandon à l’intérieur d’un cadre irrémédiable, cruel et néanmoins anecdotique.

Premier roman du cycle de George Miles, Closer nous présente George Miles – un adolescent à la beauté obsédante, complètement passif, passionné de Walt Disney et d’acides – à travers le regard des nombreux personnages qu’il rencontre et qui prennent la parole à tour de rôle. Frisk est quant à lui le récit à la première personne de Dennis. Il entremêle les souvenirs d’une série de photos vues dans sa jeunesse à ses aventures sexuelles, prolongées dans l’assassinat de jeunes hommes dans un moulin aux Pays-Bas. Try reprend de manière plus syncopée la forme de Closer. Les regards tournent cette fois autour de Ziggy, un adolescent abusé par ses deux pères (ses parents adoptifs) et auteur d’une revue sur les abus sexuels intitulée I Apologize. Que pourrait-il bien arriver ensuite? La vis semble folle. Tout finit toujours mal (euphémisme!). Chaque roman porte l’obscène à un niveau toujours plus élevé. Et pourtant, la lecture de ces livres procure une jouissance autant sensuelle qu’intellectuelle.

Obscénité: l’individu objectivé

De quoi est-il question dans ces romans? De sexe. De pratiques sexuelles hardcore[ii] dans des petites villes (américaines) comme tant d’autres. En particulier chez les adolescents, dans les derniers contreforts de la morale, c’est-à-dire les non adultes. C’est le dangereux sujet de la sexualité des mineurs qui est exploré, sujet tabou à notre époque de l’enfant-roi. La sexualité exprimée de façon aussi explicite dérange parce que, justement, il s’agit de la période durant laquelle l’individu devrait commencer à découvrir cette part de lui-même. Et que cette phase de la puberté est racontée par la plupart des écrivains de façon romantique, à l’aide de deux ou trois personnages du même âge. Il est surtout question, à la manière d’un Diable au corps[iii] ou d’un Lolita[iv], de rapports sexuels entre un adolescent (tout particulièrement) et des adultes (surtout). Sauf que l’idée de consentement est ici risible.

Nul n’est besoin de rappeler à quel point il est jugé incorrect de percevoir l’abus de façon quotidienne; surtout, avec un certain accord (ou du moins une certaine inertie) de la part de la victime. Les propos sont terribles, peut-être parce qu’il n’existe aucune explication, excuse, ou pitié. Et c’est là le pacte que l’auteur passe avec son lecteur: ce dernier doit assumer le fait que ce qu’il lit le dérangera au plus haut point. Et qu’il devra passer outre cette horreur (s’il décide de considérer ainsi le propos) pour que se dévoilent à lui les discours sous-jacents. Ainsi peut-on parler d’une distanciation qui, créée par un surplus de contenu obscène, rend l’identification impossible. Ce que nous montre Dennis Cooper, ce sont des êtres perdus, tous plus monstrueux les uns que les autres, tous négligeables. Tous, enfin, incapables d’aimer autrement qu’en détruisant ce qui les attire et que nous pouvons très justement nommer les objets de leurs désirs. Car l’être humain ne vaut rien dans ces pages. Il ne vaut pas plus que la musique qu’il écoute, le peu de nourriture qu’il ingère ou les ambitions (nulles) qu’il nourrit. Ce qui nous est donné à voir: une désillusion totale dans un univers amoral où l’individu se monnaie toujours, croît dans la corruption, l’abus, et finit en objet inutilisable, en victime anonyme. Il s’agit d’un sacrifice, non pas au bien commun, mais au plus offrant. La liberté se confond avec la solitude, l’isolement. On en vient à se demander pourquoi personne – l’école, les parents, les amis, la société – ne réagit.

Voilà ce qui choque. Voilà la première lecture. On ne sait rien de plus qu’avant d’avoir ouvert le livre. On est touché par la violence. On reste confondu par cette écriture qui ne semble jamais s’ouvrir au lecteur et qui préfère lui faire miroiter toutes les facettes d’un objet irrésistible et mystérieux. Certains rient. Certains s’excitent. D’autres abandonnent. Mais le texte hante les pensées et l’on se sent pris de l’envie (irrépressible, incompréhensible) de rouvrir le volume.

Notes

[i] Ces cinq romans sont publiés en langue française aux éditions P.O.L., sous les mêmes titres.

[ii] Le sadomasochisme (SM) est considéré comme un sport par le personnage de Ziggy (dans Try) lorsqu’il le compare à ses propres pratiques sexuelles. Il est bien clair que le but de l’acte sexuel (contrairement au SM) n’est plus ici la jouissance des deux (ou plus) partis en présence.

[iii] Raymond Radiguet, Le Diable au corps, Paris, Grasset, 1923 [pour la première édition].

[iv] Vladimir Nabokov, Lolita, Paris, Olympia Press, 1955 [pour la première édition].

Libby Rosof, Rubens Ghenov, 2008
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John Cage : « There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we might to make silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber … a room without echoes. I entered one at Harvard University years ago, and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, and the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. »

As soon as I start to speak, I misrepresent what I mean to say. I make noise. I send out words intending to point at and reach towards silence, but manage in the end only to get turned around, misdirected, and to point only towards a failure, an impossible longing for something to say. For there is a touch of nostalgia in what Cage is saying. As if silence were something we’ve lost and might hope to find again, to rebuild, if only … we had the right technology? As if silence were, perhaps, what we all long for (Dionne Brand).

Certainly, Maisonneuve longs for it. Sieur, Paul de Chomedey, first govenor of the city but transplanted by the novelist Robert Mazjels into present day Old Montreal, talking and talking as if to defy all that and those that tempt him to abandon his failing colonial mission. « Then he says no more. It’s not merely that speech is physically taxing; the sound of his own voice is unbearable to him. Vain chatter. Self-absorbed yammering. Oh, how he longs for the peace of his own silence. To be free at last from ambition, pride. Desire. To abandon himself completely and irrevocably to Her; to those loving arms, that gentle bosom, golden hands, alabaster cheek, dark downcast eyes, perfect lips, to the blessed fruit of her womb… to be released from himself ». To be released, into the silent abandon of desire, from himself, from the weight and the noise of himself that he bears like a cross upon his shoulder dragging noisily against the sidewalk behind. As if himself, his identity, the role he has chosen to play, of founder and hero, stands between him and his own desire to let himself get carried away. Unable to still, himself, to silence the incessant yammer of his hero’s ambition and founder’s pride, voices more powerful than his own impose in the end that silence upon him. And so Maisonneuve, in Mazjels’ novel anyway, remains alone. Untouched. Under arrest.

Earl Tremblay, the anti-hero of Robert Morin’s cult classic, Yes, sir! Madame (1994), likewise longs for, and fails to find, in time, that silence. Narrated in both English and French by Tremblay’s simultaneous, and increasingly unfaithful, self-translations—which he expects will make this « a real fuckin canadian movie »—the film ends on a sequence by a lake in parc LaVérendrye where Tremblay watches a group of naked men, women, and children swimming together silently. To a man virtually destroyed by the violent cacaphony of his own conflicting voices, this silent group seems almost exotic, attractively foreign, fascinating, for how, though they do not speak, they seem not only to get along, and enjoy themselves, but to understand one another and act in concert, effectively, even in crisis.

And there is a reason for that. Silence, pragmatically speaking, is useful—for certain purposes … desireable. In Wasela Hiyate’s, « Jeanne Mance Park », for example, the narrator, a young woman, is « tickled » with anticipation at the thought that the young man who is not yet her lover, Maxime, is about to tell her « what sounds like a sexy story ». Though it isn’t, really, a sexy story. Not explicitly anyway. Though that may, after all, be what sexy is all about. And so the story goes. On the first day in the dojo, he recalls, Maxime and his martial arts teacher « just stood there… facing each other. Two people standing, not moving, not talking, just breathing ». « It was intense », he explains. « I lasted a minute. But the next time we stood there for ten. It was all about learning to listen, which requires stillness. You cannot engage properly with an opponent, or, for that matter, a lover, until you’ve understood the violence within yourself ». The violence of identity, the compulsion to produce and preserve a sense of my own self by silencing everyone else that causes, Maxime notes, « so much trouble », for both lovers and fighters he says, but for collaborators too.

Writing, talking is a risk. I risk imposing on another my own misconceptions, and I risk getting trapped, in turn, myself, in someone else’s misunderstanding of what I meant to say. But deciding not to, or being unable to write, is likewise a risk. Unable to speak I risk being spoken for. Unwilling to write I risk being written off.

A soundwalk is a walking tour in which instead of looking, you listen. As I listen, I begin to be able to isolate, identify, and then to reconstitute the relations, perhaps the rhythms and melodies, the textures of the soundscape in which we are daily bathed. But in order to listen, as Maxime is right to point out, I have to be still. I have to stop moving, stop looking around, stop shifting my weight. Even simply walking, and though I do not drag my feet or swoosh the cloth of my clothes, I make noise enough to distract me from the task of listening. However, for the tour to go on I have to keep walking. In order to stop, I have to first have walked. I have to walk in order to get to where I’m invited to stop next. On a soundwalk, then, stillness is what I require, but that stillness in turn requires that I keep moving. Or as John Cage puts it : « What we require is silence. But what silence requires is that I go on talking ».

The question, then, as always is how? How do I go on talking as silence requires if talking simultaneously means imposing some silence somewhere, upon someone, for certain purposes? « How to write », or talk, as the novelist and essayist Gail Scott puts it, « is always the question ».

Working, she describes, with the « materiality of language », with the way « language hits you like mud in the eye », Scott is very conscious of how, in her writing, she may be « projecting (her own) accumulated lack on unsuspecting bodies », effectively « sentencing them ». She is conscious, that is, of how a sentence, in both its linguistic and judicial senses, can « end up being quite binding ». This is important, for instance, when she writes in English about francophone culture in Quebec (Heroine); or when, as a white tourist, she articulates her own anxieties in terms of the kinds of insecurity experienced by the sans-papiers in France (My Paris). Consequently, the experimental quality of her writing project resides in its effort to make her sentences « as fleeting as possible », « more porous ». To let them « fall apart completely », or « fall into other languages ». To « question the sentence in all kinds of different ways ». Which is to say that she builds into the writing itself an awareness that the very condition of language is its power to bind—« in the sense that the sentence ends with a period »—that « a sentence, even if only for a minute at a time, is a way of putting a final point, making a judgement regarding what is perceived ». Though that moment of silence, performed by the period at the end of the sentence, is a risk—risks imposing that violence within its author onto others—it is a risk, Scott decides, that is ultimately worth the while. « While there is an element of judgement in sentences, at the same time, and it’s the reason why I write fiction », she says, « I think of sentences as things that go back and forth between people and back and forth between groups of people. You have to take the risk of that momentary attempt to string things together, to pin things down, in order to communicate with another person ».

I have to risk reducing all of what silence is, to what it isn’t, in order to open up a conversation on what it might be, what it might be useful for. I have to start speaking somewhere in order to get, in the end, at what I might have to say (about silence). And I have at some point to stop speaking entirely (if only for a moment) in order for what I might be saying, in turn, to have occasion to make sense to someone. Or to paraphrase chapter 11 from Lao-tzu’s Tao, I talk and talk and talk, but it is in the silence when I finally stop that the sense of what I say depends. I string the black mark of letters and words along a blank page to express myself, but it is upon the spaces between them—upon the silence of commas and periods—that the reason I speak depends.

So in order to write about silence, for instance, I might forego pretending to say anything myself about it, and collect instead a series of citations from others, re-construct the contexts from which I’ve drawn them, and string them along one after another, allowing myself not to have to make explicit the line of my own narrative, but leave gaps instead between each paragraph, in the silence of which what I might have to say could perhaps better be heard, as if in performance. Like that iconic image of the Mohawk warrior and the Canadian soldier standing still and eye to eye on the front lines of the Oka crisis. What’s so intense about that photo, I think, even today, is that in the stillness of their silent staredown—a silence only augmented by the logic of still photography—I understand that the encounter being captured on film is not only between two men, but between two whole nations rather. It is not only about a golfcourse or a cimetary, a bridge or a blockade in the present, but about the 400 odd years of colonial history that prepares and produces that front line in the first place. I understand, in the stillness of their steady gaze, a whole history of violence and of resistance, and except for that silence, that stillness, none of the intensity and incessance of that history would be audible.

In the meantime, a series of stimulating conversations that started one afternoon at the dog park led to a decision, shared, to write this piece together. In the gap, again, opened up in the back and forth of the collaborative process between our two separate voices, and in the distance between the different disciplines in which we are trained—in those moments when our two voices, like Irigaray’s image of two lips, « non divisibles en unes », refusing to fuse into only one—we might together be better able to embody that kind of silence that we require, but that requires we go on talking to approach.

Moreover, the fact that I would have to translate her voice into our English text—for she writes, as we converse, in French—would provide an occasion to open up another version of those spaces of silence we are after, which Benjamin, in his essay on translation, calls « pure language », upon which, he says, the « kinship » of languages depends. « So far » is it « from the sterile equation of two dead languages », translation « serves the purpose of expressing the central reciprocal relationship between languages ». « Languages » he says « are not strangers to one another, but are, a priori … interrelated in what they want to express ». Languages meet, like tongues, in the « intention » they share, « which no single language can attain by itself, but which is realized only by the totality of their intentions supplementing each other », what he calls « pure language » : that « tensionless and even silent depository of truth which all thought strives for », that « predestined, hitherto inaccessible realm of reconciliation and fulfillment of languages » that lies beyond anything that can be said, that is, in silence.

Talk talk talk, say the tongues, but only of course so long as until they achieve that silence of touch they look to share.

The irony then is that we did not talk enough. Though we talked a lot and agreed, i think, on what we might have to say, we spoke though only too briefly about how in the end we would say it. Perhaps because we do not share the same assumptions about what a text should look like, or perhaps because we too quickly assumed we shared the same understanding of what this text should do and how, or perhaps simply because we ran out of (or did not give ourselves enough) time, in the end, the text I produced in the process of translation did not, as we had planned, produce only moments of silence between our two voices, or between her original French and my English translation, but silenced her voice completely. Unable to find a way to integrate her voice and mine into the same text, or rather, unable to silence my own voice long enough to leave room for hers to take its place, I simply cut hers out completely. And so in turn she removes herself as a signator from this text. If this is perhaps an embarassingly masculine of me, and if therefore the friendship that our conversations were based risks being fractured by my decision to go ahead and publish a text on my own that we failed to produce collaboration, i’m willing to take that risk.

References

Walter Benjamin, « The Task of the Translator » in Illuminations. (transl) Harry Zohn, London : Fontana, 1992.

John Cage. Silence : lectures and writings. Middleton, Conn. : Wesleyan University Press, 1961.

Wasela Hiyate, « Jeanne Mance Park » in Anna Leventhal (ed.), The Art of Trespassing. Invisible publishing (2008).

Luce Irigaray. Ce sexe qui n’en est pas un. Paris : Editions du Minuit, 1977.

Lao-tzu Tao Te Ching. (transl) Victor H. Mair. Bantam Books 1990.

Robert Mazjels, City of Forgetting. Toronto : Mercury Press, 1997.

Gail Scott « In Conversation », in Lianne Moyes (ed.), Gail Scott : essays on her works. Toronto : Guernica, 2002.

— « My Montréal : Notes of an Anglo-Québécois Writer », in Brick 59 (Spring 1998); 4-9.

— Heroine. Toronto : Coach House Press, 1987.

— My Paris : a novel. Toronto : Mercury Press, 1999.

Jessi Olan, Spirit of a dancing lady, 2008
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Salia Sanou et Vincent Mantsoé appartiennent à cette génération qui, tout en étant active dans la formation et la diffusion de leur art sur le continent africain, a porté la danse africaine hors de ses frontières géographiques. Ils font partie de ceux qui ont osé bousculer les idées reçues et amener la danse ailleurs, tant sur le plan géographique qu’esthétique. Aujourd’hui, ils sont sans contredits des figures de proue de la danse contemporaine en Afrique. Chorégraphes et danseurs reconnus dans leur pays respectif, le Burkina Faso et l’Afrique du Sud, ils le sont aussi à travers le monde de par leurs tournées et leurs participations à de nombreux festivals internationaux[2]. Chacun à leur manière, Salia Sanou et Vincent Mantsoé ont contribué et continuent de travailler à faire émerger une danse africaine nouvelle, mais également un discours original sur cette forme d’art. Pour décrire sa pratique, Sanou utilise le terme «danse créative» alors que Mantsoé parle «d’afro-fusion», deux termes qui finalement se rejoignent en ce qu’ils supposent une ouverture de la tradition sur le monde[3]. Cette position de choix sur la scène actuelle de la danse ne s’est pourtant pas faite en rupture d’avec la tradition; Salia Sanou et Vincent Mantsoé ont en commun d’avoir été, d’abord et avant tout, plongés dans les traditions initiatiques et mystiques propres à leur culture. Cette culture, ils continuent d’ailleurs de la célébrer et ils y demeurent fidèles tout en étant ouverts sur le monde.

«C’est au fond de la forêt qu’on creuse le tam-tam pour faire danser tout le village»

Salia Sanou est né à Léguéma, dans la région de Bobo-Dioulasso, au Burkina Faso. Petit fils du chef spirituel et religieux Baba Sourô, il a, parallèlement à l’école occidentale qu’il fréquente, reçu l’éducation traditionnelle en suivant le parcours initiatique que doit traverser tout enfant de Do, l’ancêtre originel du Bobo. C’est à travers ce processus initiatique que Sanou a pris contact avec la danse dans sa dimension non seulement esthétique, mais aussi rituelle et sociale. Ses premières «performances» se sont donc déroulées dans le contexte on ne peut plus traditionnel de l’initiation et de ses fêtes. Le double parcours, occidental et africain, déjà amorcé par la fréquentation des deux «écoles», s’est poursuivi pour Sanou au contact de Mathilde Monnier[4], qui le familiarise avec les techniques et les formes de la danse contemporaine. Loin d’être une fin en soi, cette opportunité d’étudier et de pratiquer la danse à l’étranger sera pour lui un tremplin lui permettant de mieux s’impliquer dans la formation et la diffusion de la danse africaine sur son continent et ailleurs dans le monde.

Vincent Sekwati Koko Mantsoé de son vrai nom, est quant à lui descendant d’une famille de sangomas, guérisseurs traditionnels d’Afrique du Sud (Zulu, Xhosa, Ndebele, Swazi) qui pratiquent une médecine holistique et symbolique. À ce titre, Mantsoé a participé, dès son jeune âge, aux cérémonies rituelles de guérison qui allient l’utilisation de plantes au chant, à la danse et à la musique. Ces pratiques mystiques n’étant évidemment pas destinées à être révélées au grand public, le chorégraphe a dû concilier son désir de porter cet héritage sur scène et le respect de son caractère sacré:

«Traditionally, I’m not allowed to bring sacred movements on stage, everywhere around the world. So it was a question of how I’m going to do this with respect, self preservation and also how to bring the culture into a more open space and bring it into the 21^st century.[5]»

C’est ainsi qu’après avoir obtenu des sangomas la permission d’entreprendre la « diffusion » de sa tradition, Mantsoé continue de les consulter et de leur rendre compte de l’intégration scénique qu’il fait de son rapport mystique au corps et au mouvement. Parallèlement à cet héritage, Mantsoé s’inspire, adolescent, des danses de la rue et de la culture populaire avant de s’ouvrir au ballet et aux traditions asiatiques du Taï Chi, de différents arts martiaux et de la danse balinaise au sein desquelles il retrouve la dimension spirituelle de sa première pratique. Les créations de Mantsoé sont donc profondément ancrées dans le sacré.

«Un morceau de bois a beau séjourner dans l’eau, il ne deviendra jamais un caïman»

Mantsoé et Sanou s’entendent pour dire qu’ils n’ont rien perdu de leur enracinement dans leur tradition au contact de l’Occident. Au contraire, leurs expériences à l’étranger les ont encouragés à entrer dans une dynamique de dialogue avec l’Autre qui ne peut émerger que dans l’écoute et l’affirmation de sa propre voix[6]. Loin de se fermer aux nouveaux apprentissages et aux nouvelles influences, ils ont tous deux tenté de se les approprier pour mieux exprimer leur propre sensibilité esthétique et leurs prises de parole à travers le mouvement.

C’est en ce sens que Mantsoé insiste sur l’importance pour le danseur d’asseoir sa pratique sur une connaissance de lui-même et de sa culture avant de pouvoir aller véritablement à la rencontre de l’autre:

«For me, I have to understand who I am, where I come from, in order for me not to be confuse having to bring traditional forms into my work. If I know exactly who I am and where I’m going, and what I’m doing, from my own culture, I’m showing respect for myself, for my own culture, for where I come from. Than, it’s possible for me to do the same process with different cultures.»

Salia Sanou ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit, poétique:

«Affirmer son appartenance à une culture permet une meilleure connaissance de soi et par conséquent, de l’Autre. Une identité culturelle affirmée est une couleur d’une infinie richesse ajoutée à la fresque de la vie. […] La différence n’est belle que confrontée à d’autres. Faire le choix de la confrontation, c’est s’ouvrir, c’est se donner aux rencontres, c’est regarder et se laisser regarder.[7]»

Pour Mantsoé, c’est sans doute le rapport sacré au corps et au mouvement qui demeure la trace de cette identité première dans sa pratique de chorégraphe contemporain. En fait, selon lui, le danseur doit être en contact avec ce qu’il appelle «les forces de la nature»: il doit utiliser «l’esprit du mouvement». Concrètement, Mantsoé crée et amène ses danseurs à travailler avec le souffle, le pouvoir de la respiration plutôt qu’avec les muscles ou la force physique. Il invite à une prise de conscience de ses propres ressources intérieures et des forces subtiles qui nous entourent. En suivant cette démarche, le danseur est, à son avis, plus à même d’exprimer la nature de ce qu’il est sans avoir à forcer quoique ce soit ni à imiter qui que ce soit:

«If I see a choreographer or a dancer doing something and I see that there’s something special there, but something is missing, why not nurture them into the same form, make them grow and be more special, be themselves, not to be somebody else. They must not be fake, they must be themselves, better. Et voilà! That’s all, to make them more rich and more secure. They have to be secured about themselves. That’s how I see dance should be developed.»

Ce n’est qu’à travers ce processus parfois très long, aux dires de Mantsoé, que les gestes du danseur manifestent l’équilibre et vont alors au-delà du «faire», du «bouger», de la «performance» et incarne l’essence du mouvement. Ce faisant, le danseur devient le véhicule d’une énergie fondamentale qu’il peut transmettre à son public. Selon Mantsoé, peu importe le bagage culturel du spectateur, celui-ci peut être touché par ses chorégraphies, pourvu qu’il soit prêt à tenter la rencontre véritable, à entreprendre ce voyage dans un monde où il n’a pas nécessairement de repères.

Bien que sa démarche chorégraphique soit tout aussi unique que celle de Mantsoé, Salia Sanou va dans le même sens lorsqu’il affirme que ce qu’il retient de la tradition dans sa création contemporaine, ce sont d’abord les valeurs fondamentales de sa culture. La vérité est au centre de celles-ci: pour Sanou, l’authenticité du mouvement importe avant toute chose. Peu importe que l’on parle de tradition ou de modernité, l’essentiel est «de ne pas trahir sa voix intérieure». Pour lui, danser est un acte authentique, une prise de parole qui se droit d’être vraie:

Le corps est véridique, il ne ment pas. Quand tu montes sur scène et que tu n’es pas sincère, le public le voit. Même dans la vie de tous les jours, ça se voit. On peut tout de suite repérer l’authenticité d’un corps. Il y a un dialogue qui s’instaure, et c’est ce qui est intéressant.[8]»

Sans cette fidélité à sa voix intérieure, aucun dialogue et aucune transmission ne seraient possibles. Ainsi, les recherches chorégraphiques de la Compagnie Salia ni Seydou partent toujours d’improvisations autour du vécu des danseurs. La création se fait ainsi sans aucun a priori quant aux formes traditionnelles ou contemporaines que ces vérités intimes prennent d’abord pour s’exprimer dans les corps des danseurs. Le travail du chorégraphe, explique Sanou, est de savoir fédérer ces «voix» personnelles autour de la thématique commune pour arriver à une proposition esthétique cohérente.

C’est en ce sens que Salia Sanou affirme que les danseurs africains actuels sont des «danseurs de vie», qu’ils ont en commun de «danser la vie dans toutes ses nécessités». Forts de leurs traditions ou de leur formation contemporaine, ils sont vivants, en pleine évolution, à la recherche d’eux-mêmes et du récit dont ils se feront porteurs. Selon Sanou, le danseur ne peut faire fi des contingences du monde dans lequel il vit, ne serait-ce que parce que son corps y est quotidiennement confronté, qu’il en porte la trace et en garde la mémoire: «Chorégraphes et danseurs africains ne peuvent éviter de témoigner et de poser un regard sur les corps malades, sur les corps immigrants, sur les corps méprisés, sur les corps en quête de bonne gouvernance, sur les corps en souffrance et plein d’espoirs.[9]» Selon Sanou, c’est de toutes ces réalités que la danse africaine actuelle témoigne: ce sont ces récits vivants, véridiques, qu’elle ne peut faire autrement que de porter sur scène.

La pratique et le discours de Vincent Mantsoé et Salia Sanou reflètent donc leur profond enracinement dans des valeurs culturelles qui, loin de les immobiliser dans le passé ou de les couper du monde, les amènent à proposer des chorégraphies à la fois très personnelles et très ouvertes. C’est désormais au public d’entreprendre le voyage et de risquer la rencontre.

Notes

[1] Je tiens à remercier Salia Sanou et Vincent Mantsoé qui se sont montrés disponibles pour répondre à mes questions durant la 7^e édition du festival Dialogues de Corps qui s’est tenue à Ouagadougou du 8 au 20 décembre 2008. Je suis aussi reconnaissante à Lacina Coulibaly, danseur de la compagnie Kongo Ba Teria, qui m’accompagne dans mes réflexions sur la danse africaine actuelle. C’est grâce à leurs généreux partages que le présent article s’écrit.

2 En plus de participer à de nombreux festivals internationaux avec la compagnie Salia ni Seydou qu’il a fondé en 1993 avec Seydou Boro, Salia Sanou a été directeur artistique des Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan indien de 2000 à 2006. Il est aussi le directeur artistique du Centre de développement chorégraphique La Termitière et du festival international Dialogue de corps qui s’y déroule annuellement. Vincent Mantsoé vit maintenant en France, mais continue de participer à de nombreux festivals internationaux.

3 Bien que les deux chorégraphes s’entendent pour dire que de telles désignations préoccupent d’avantage les théoriciens et les critiques que les praticiens, ils ne se refusent pas à l’exercice de dénomination qui en est aussi un de définition. En ce sens, Vincent Mantsoé utilise le terme d’afro-fusion pour désigner la rencontre, au sein de ses créations, de plusieurs traditions chorégraphique: «Allow me to first define Afro-Fusion (an important vehicle of my work) – different forms of dance (Western and Eastern) and traditional dances are brought together to form one spirit of Dance, as I would like to call it». Sanou a, quant à lui, d’abord opté pour le terme de «danse créative» qui a l’avantage, tout en mettant l’accent sur la valeur inventive, de ne pas reconduire la référence au regard hégémonique de l’Occident sur les danses africaines par l’utilisation des termes «contemporain» ou «moderne». Dans son livre Afrique Danse contemporaine, il privilégie l’expression «danseurs de vie» pour signifier le dynamisme et l’ancrage du danseur africain contemporain dans la réalité qui l’entoure. Nous reviendrons sur cette question.

4 C’est en 1991, à Ouagadougou, alors que Mathilde Monnier est à la recherche de danseurs pour sa création Pour Antigone qu’elle rencontre Salia Sanou. Ce dernier accepte alors de se rendre en France pour participer à cette création.

5 Toutes les citations apparaissant sans références sont des transcriptions d’entretiens avec les chorégraphes ayant eu lieu lors de la 7^e édition du festival Dialogues de corps qui s’est déroulée à Ouagadougou du 8 au 20 décembre 2008.

6 Bien que leur relation avec l’Occident n’en soient pas une de contraintes, ils partagent cette crainte de voir la danse africaine se formater pour répondre aux attentes des programmateurs et des organismes européens qui financent en grande partie le secteur culturel en Afrique.

7 Salia Sanou, Afrique Danse contemporaine, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2008, p. 28.

8 «Le corps comme moyen d’expression», entrevue de Salia Sanou avec Joan Tilouine, Afrik.com, [en ligne], http://www.afrik.com/article9771.html. Consulté le 18 janvier 2009.

9 SANOU, Salia, op. cit., p. 30.

Christing-O, Help, 2009
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Les années soixante correspondent, dans l’imaginaire américain, à l’abondance, au renouveau, à la nouvelle génération californienne libre et en fleur. Pourtant, au Michigan, sous le ciel de Bay City, vit une jeune femme, Amy, qui refuse cette beauté. Sa petite banlieue se profile à l’ombre des usines de Flint et de Dearborn qui donnent au rêve américain tous ses droits mais qui empoisonnent lentement l’air et le ciel de l’Amérique.

Dans son roman, Catherine Mavrikakis nous entraîne dans le monde désolé de cette Amy, descendante de Juifs tués à Auschwitz au cours de la Seconde Guerre mondiale. Amy réclame sa judaïté et ne veut pas suivre la voie de sa tante Babette et de sa mère Denise, deux Juives françaises ayant renoncé à leur religion pour devenir de vraies catholiques américaines. Bien qu’elle habite chez sa tante Babette et son oncle Gustavo (un Brésilien défroqué), Amy ne peut se plier à leur style de vie américain, propret et sans faille. Elle est née la même année que son cousin, Victor, fils adulé par Babette et ignoré par son père qui lui préfère Amy. Denise, la mère d’Amy, lui répètera toute sa vie qu’elle est une demeurée, une bonne à rien, une catin. Amy a compris depuis bien longtemps qu’elle était seule maîtresse de sa destinée et qu’elle ne pouvait rien attendre de sa famille.

Désillusion américaine

Catherine Mavrikakis nous présente, dès les premières lignes, toute la désillusion d’une jeunesse américaine incarnée par Amy. Personnage peu orthodoxe, Amy parle français, souhaite renouer avec ses racines juives et venger le monde des morts, ceux d’Auschwitz, des chiennes de son enfance, de sa voisine morte trop jeune, de sa grande sœur Angie décédée à la naissance («la chanceuse» ou «la salope», selon les circonstances), etc. Adolescente, elle travaille au K-mart, symbole par excellence de la consommation de masse américaine, écoute Alice Cooper et se teint les ongles de couleurs variées, pour provoquer. Nous pourrions croire à l’histoire d’une adolescente comme les autres, une Américaine immigrante de seconde génération en quête d’identité. Et pourtant, cette Amy commettra un geste révélateur d’un certain désordre mental, d’une culpabilité de survivante, d’un désir de mourir. Pas de suicide à l’horizon ici, mais une mort grandiose, destructrice, collective. Celle-ci, orchestrée par Amy, se tiendra le jour de l’anniversaire de l’indépendance américaine et sera le fil conducteur du roman dans lequel sont racontées les journées qui précèdent cet événement tragique. Ainsi, le 4 juillet, fête de l’indépendance des États-Unis, symbolisera tant l’innocence que l’inconscience, la jouissance que la destruction et tout cela, sous un ciel avide de malheur.

Le ciel, témoin du malheur de l’humanité

Le ciel de Bay City est mauve, pollué par toutes ces usines automobiles ou autres produits fabriqués à la chaîne qui encrassent de leurs fumées les poumons des habitants du Michigan et étouffent la vie. C’est dans ce ciel que réside tout le malheur d’Amy et du monde entier. Ses réflexions noires sur le ciel de Bay City et, plus tard, sur les cieux d’Auschwitz et du Nouveau-Mexique, révèlent une véritable prise de conscience sur la pollution et l’insouciance de l’humanité. Et que dire de tous ces gens qui carburent à la consommation, à l’air climatisé et au K-mart, à la propreté maniaque et au mensonge? Sa propre famille lui paraît inconsciente. L’Amérique devient la cible des critiques de la jeune femme et, à travers elle, de Mavrikakis. En effet, cette dernière emprunte à sa propre vie quelques paramètres qui encadreront le personnage d’Amy Duchesnay. Force est de constater que l’auteure tente de raconter une part de son passé en la combinant à un récit fictif.

Amy Mavrikakis, Catherine Duchesnay

Bien que Catherine Mavrikakis ne puisse s’associer directement au personnage noir et meurtrier d’Amy Duchesnay, quelques ressemblances sont frappantes tant dans le caractère des deux femmes que dans ce qui entoure leurs vies respectives. L’auteure est née, tout comme Amy, en 1961, à Chicago(2) et a vécu à Bay City. Elle résida quelques temps à Villers-Bocage, ville de France où la mère et la tante d’Amy ont également vécu. Bien que Mavrikakis n’ait pas commis de geste irréparable, on peut croire en son intérêt pour les morts et la thanatologie(3), intérêt qui se reflète puissamment dans le personnage d’Amy qui interagit avec ses grands-parents morts à Auschwitz. C’est d’ailleurs ce grand-père qui lui donnera les indices nécessaires à sa libération, à sa «solution finale». Amy, tout comme Mavrikakis, s’intéresse et vit avec le deuil, la contagion et la mort. Amy fera d’ailleurs un voyage marquant en Inde lors de sa grossesse, où elle ira se baigner dans le Gange, le fleuve des morts.

De récompense en récompense

Pour la première fois, le succès populaire rencontre le succès critique dans la vie de Catherine Mavrikakis. Son roman Le ciel de Bay City, reconnu et magnifié par la critique, connaît aussi son lot de succès populaire. En effet, les prix se multiplient pour récompenser cette œuvre rageuse: récipiendaire du Grand Prix du livre de Montréal 2008, finaliste au Prix littéraire des Collégiens (Québec) qui aura lieu en 2009, en nomination pour le Prix des libraires du Québec, etc. Bien que les romans, pièces et essais précédents de Mavrikakis aient connu un succès critique, le succès public se faisait toujours attendre. La puissance des sujets de prédilection de Mavrikakis et leur accessibilité difficile y étaient-elles pour quelque chose? Sans doute mais aujourd’hui, elle peut se vanter d’avoir ravi le cœur du public québécois. Elle n’en est pourtant pas à ses premiers balbutiements dans le domaine de la fiction. Le ciel de Bay City est en fait la quatrième parution d’un processus de création qui décolla réellement en 2000 avec la publication de son premier opus, Deuils cannibales et mélancoliques; puis il y eu Ça va aller, Fleurs de crachat ainsi qu’une pièce de théâtre, Omaha Beach, qui initia un cycle de fiction américaine dont fait partie son dernier roman. De plus, elle compte deux essais à son actif, Ventriloquies (sur la maternité, en collaboration avec Martine Delvaux) et Condamner à mort. Les meurtres et la loi à l’écran, tous deux acclamés par la critique(4).

Un sujet tabou?

La mort fait-elle si peur qu’elle en devient un sujet tabou? S’agit-il de l’une des raisons qui ont retardé le succès des œuvres de Catherine Mavrikakis auprès du public? Le dernier roman de Mavrikakis entraîne le lecteur dans les pensées d’Amy Duchesnay qui, bien qu’obsédée par la mort, n’en demeure par moins une Américaine «catholique» moyenne, un personnage accessible dans lequel le lecteur peut se retrouver. Mavrikakis a réussi, dans ce roman, à traiter de la mort tout en accédant à un nouveau lectorat. Il semble bien que l’effet soit là puisque le roman fait l’unanimité auprès des lecteurs québécois. La mort, l’immigration, l’Holocauste, l’américanisation, la surconsommation et la pollution demeurent des sujets inépuisables qui fascinent et inquiètent le monde entier. Catherine Mavrikakis parvient, par un tour de force, à catalyser tous ces sujets sur lesquels elle porte un regard critique par le biais de son personnage, Amy Duchesnay. Elle réussit à nous convaincre de l’importance de ne pas oublier notre passé pour mieux construire notre avenir.

Notes

(1) Catherine Mavrikakis. Le ciel de Bay City, Montréal, Héliotrope, 2008, 292 p.
(2) http://www.editionsheliotrope.com/catherinemavrikakis/?page_id=2. Consulté le 21 janvier 2009.
(3) Plusieurs projets de recherche et d’écriture de Catherine Mavrikakis portent sur la mort, la thanatologie et le deuil. http://www.littfra.umontreal.ca/personnel/Mavrikakis_Catherine.htm. Consulté le 21 janvier 2009.
(4) http://www.catherinemavrikakis.com/. Consulté le 21 janvier 2009.

Freeparking, backyard view through a viewfinder, 2007
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L’agent Roger Ferris (l’excellent Leonardo DiCaprio) est en mission depuis longtemps déjà dans plusieurs pays du Moyen-Orient. Il est téléguidé dans ses activités par Ed Hoffman (Russell Crowe, un habitué des films de Scott), un ponte préretraité de la CIA, qui, de sa maison cossue des États-Unis, lui dicte ses consignes par téléphone. Afin de piéger un commanditaire d’actes terroristes, Ferris doit également demander l’aide de l’omnipotent directeur des renseignements jordaniens, Hani Salaam (Mark Strong). Mais Ferris se rend rapidement compte qu’il ne peut faire confiance à personne; pas plus à ses indicateurs qu’à ses supérieurs hiérarchiques, qui le manipulent selon leurs intérêts et leurs tactiques politiques. Entre compromis et compromissions, manipulations, faux-semblants, abus de pouvoir, désinformation et intrigues politiques, Body of lies – dont le titre est d’ailleurs très judicieux – s’avère être un savant dosage entre réflexion politique et film d’action.

Un sujet de plus en plus prisé au cinéma

À une époque où l’interventionnisme (et l’enlisement) américain dans certaines régions du monde est de plus en plus critiqué par certains États et associations de toutes sortes, il apparaît normal que le sujet inspire de multiples adaptations cinématographiques. Syriana (Stephen Gaghan, 2005) a le mérite d’être le premier film à effectuer à la fois un réquisitoire contre les intrigues américaines au Moyen-Orient et à nous plonger dans les arcanes de la guerre du pétrole et des collusions entre intérêts politiques et intérêts économiques. The Kingdom (Peter Berg, 2006) semble s’être, a contrario, complètement emmêlé les pinceaux. Hormis quelques éléments intéressants (régime saoudien corrompu, société apathique et muselée par la loi du silence), le film ne tient nullement la route du fait d’un scénario invraisemblable: comment une équipe du FBI peut-elle être dépêchée si rapidement dans un pays fermé au monde extérieur? Comment une femme peut-elle y figurer alors même que les femmes saoudiennes sont inexistantes au Royaume des Saoud? Prétendant vouloir adresser un message d’espoir et expliquer que l’Arabie Saoudite et les États-Unis (deux États en froid depuis les attentats du 11 septembre 2001) peuvent à nouveau communiquer, le réalisateur Peter Berg a oublié de questionner le fond du problème, c’est-à-dire la présence américaine au Moyen-Orient. Son film se limite à des scènes de fusillades et d’explosions spectaculaires et sombre dans un manichéisme outrancier (les bons dégomment les méchants) truffé de clichés racistes et de propagande anti-terroriste(2).

Plusieurs pistes de lecture

Dans une région du monde marquée par une présence américaine de longue date et en bute à la montée de mouvements islamistes contestataires, il devient de plus en plus difficile de dissocier les innombrables protagonistes d’un monde en pleine ébullition politique, quel que soit le camp auquel ces protagonistes appartiennent. Leur imbrication est de plus en plus poussée. Dans Body of lies,Ridley Scott, réalisateur du film culte Blade Runner,et son scénariste William Monahan (oscarisé pour le scénario de The departed de Scorsese) viennent nous rappeler que les choses ne sont pas si simples et qu’il convient de remettre en question deux théories pour le moins réductrices: celle des universalistes qui pensent que la démocratie peut être implantée partout dans le monde, indépendamment de tout contexte, et celle des culturalistes et de leur chef de file, Samuel Huntington(3), qui affirment que la démocratie est l’apanage exclusif des sociétés occidentales et qu’elle ne peut nullement être appliquée dans des régions comme l’Afrique ou le Moyen-Orient.

En 1992, le philosophe et politologue américain Francis Fukuyama suscitait la polémique avec sa théorie sur la fin de l’histoire(4). Dans un essai controversé intitulé La fin de l’histoire et le dernier homme(5), il affirme que la chute du Mur de Berlin et l’éclatement de l’Union soviétique marquent la victoire finale de la démocratie libérale sur les autres régimes politiques et, par là, l’avènement de la paix perpétuelle et la fin de l’histoire telle que l’humanité l’a connue auparavant. Signifiant ainsi que l’humanité aurait atteint un stade final. Aussi, si certaines dictatures persistent, cela n’empêcherait pas, à terme, à la démocratie libérale de s’imposer partout comme le régime le plus conforme à la nature de l’homme. Fukuyama s’exprime en ces termes: «le triomphe de l’Occident […] éclate dans le fait que tout système viable qui puisse se substituer au libéralisme occidental a été totalement discrédité»(6). Or, les années post-Guerre froide, marquées par de nombreux conflits internationaux (Irak, Afghanistan, Kosovo, etc.), ont clairement démontré le caractère erroné de la théorie de Fukuyama, taxée d’idéologique étant donné le rapprochement de ce dernier avec le Pentagone. Des films comme Body of lies viennent donc rappeler que le problème de la démocratie, en ce qui concerne notamment les pays arabes du Moyen-Orient, est mal posé dès le départ. Car les sociétés arabes sont structurellement différentes des sociétés occidentales, et appliquer des grilles d’analyse classiques à l’étude de celles-ci ainsi qu’à celle de leurs systèmes politiques ne fonctionne pas.

Le film postule intelligemment qu’on ne peut traiter avec les peuples de la région sans connaître leurs us et coutumes et, par extension, que les États-Unis mènent des actions dans une région qu’ils ne connaissent pas du tout. C’est ainsi que l’agent Hoffman dicte à son agent des conduites à adopter sans tenir compte des réalités du terrain. Ce dernier, vu les exigences de son travail, se voit dans l’obligation d’apprendre l’arabe, de porter la barbe et tente du mieux qu’il le peut de se fondre dans la masse. Se développe alors une amitié entre lui et une autochtone. Il ne faut point voir en cela une constante d’un film qui veut se vendre mais, au contraire, l’argument principal du film: et si nous tentions de communiquer? Cette assertion a d’autant plus d’impact lors du dernier dialogue du film lorsque l’agent Ferris déclare à son supérieur qu’il compte raccrocher, mais rester encore quelques temps au Moyen-Orient. Ce dernier rétorque alors: «Au Moyen-Orient? Mais c’est nul le Moyen-Orient». Et DiCaprio de répondre: «Justement, c’est ça le problème».

Le film de Ridley Scott est une excellente leçon contre la dictature de la pensée unique et des vérités définitives.

Notes

(1) Né en 1950, David R. Ignatius est un grand journaliste américain. Après être passé par le Washington Monthly et le Wall Street Journal, il travaille au Washington Post depuis 1986. Il est également l’auteur de romans d’espionnage dont Body of lies (paru en 2007), inspiré de ses longues années de correspondance au Moyen-Orient.
(2) Citons également d’autres films parus ces dernières années et traitant de près ou de loin de la Guerre en Irak: Dans la vallée d’Elah (Paul Haggis, 2005), Lions for lambs (Robert Redford, 2007), Battle for Haditha (Nick Broomfield, 2007), Redacted (Brian De Palma, 2007), Grace is gone (James C. Strouse, 2007), Stop-Loss (Kimberly Peirce, 2008), Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2008), etc.
(3) Professeur de sciences politiques à l’Université de Harvard, Samuel P. Huntington (1927-2008) est l’auteur d’un ouvrage fort controversé, Le choc des civilisations («The clash of civilizations», 1996), dans lequel il opère une lecture identitaire des conflits. Depuis la fin de la Guerre froide, ces derniers seraient «culturels». Huntington donne appui à ce point de vue en effectuant l’énumération de divers conflits actuels ou récents: Tchétchènes musulmans contre Russes orthodoxes, musulmans contre chrétiens au Liban, musulmans contre Serbes en Bosnie, etc. Huntington voit également dans les actions terroristes d’Al-Qaïda une lutte à finir entre le monde musulman et le monde occidental. Ses thèses serviront d’ailleurs de fondement à l’interventionnisme américain dans le monde. Depuis les attentats du 11 septembre 2001, il est considéré comme un visionnaire dans certains milieux américains. Son erreur principale fut d’analyser les interactions culturelles uniquement dans des contextes de guerre et d’oublier que les clivages culturels masquent dans les faits des conflits politiques.
(4) La fin de l’histoire est un concept qui apparaît d’abord dans La phénoménologie de l’esprit (1807)de Hegel. Il a par la suite été réinterprété au XXème siècle par des philosophes comme Alexandre Kojève ou Jean-François Lyotard (théorie de la post-modernité). L’idée fut surtout remise à l’ordre du jour après la chute du Mur de Berlin par Francis Fukuyama et vivement critiquée par nombreux penseurs, Jacques Derrida notamment.
(5) Paru en 1992, cet ouvrage («The end of story and the last man») reprend et développe un article paru précédemment dans la revue américaine The National Interest et intitulé «The end of story?».
(6) NORMIER, Marjolaine, «L’homme qui prédisait «la fin de l’histoire». http://www.politis.fr/L-homme-qui-predisait-la-fin-de-l,4238.html. Consulté le 24 juillet 2008.

Rob Stradling, Cuba-pa-pa!, 2006
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24 février 2008, Cuba. Fidel Castro Ruz, gravement malade, transmet les rennes du gouvernement à son frère Raúl. Pour certains, rien ne changera dans la politique et l’ouverture du gouvernement révolutionnaire. Pour d’autres, il s’agira désormais de protester contre le nouveau président et de l’enjoindre à pratiquer une politique gouvernementale plus permissive. Cependant, depuis l’arrivée de Raúl Castro Ruz, rien ne laisse croire que la pratique de la censure s’éclipsera. Certains artistes en exil espèrent un changement radical qui leur permettrait de revenir sur cette île qui leur est si chère.

Cuba, exil en tête

Si l’ouverture, du point de vue économique, semble possible pour l’île cubaine, la liberté de création l’est beaucoup moins. En effet, tout laisse croire que le peuple cubain n’est toujours pas libre de créer, sauf si ses créations respectent la pensée du régime révolutionnaire, bien ancré depuis 1959. Plusieurs artistes et écrivains exilés espèrent qu’un changement se fera du point de vue démocratique et que la censure ne sera plus reine en ce pays. C’est le cas de Zoé Valdès qui, suite à la parution de son roman anti-castriste La nada cotidiana, a dû fuir le pays il y a un peu plus d’une dizaine d’années. Depuis, elle se bat pour la démocratisation du pays qu’elle aime tant :

«J’espère qu’une fois achevé le show international des pleureuses après le décès, Cuba pourra renaître dans toute sa splendeur et montrer au monde son visage le plus beau, celui de la liberté, et celui d’une société dont la culture fut toujours solide parce que fondée sur un riche métissage, mêlant dans ses veines les sangs indien, européen, africain et chinois. Et c’est ce qui sauvera l’île de la haine.(1)»

Figure de proue des écrivains cubains exilés, Zoé Valdès tente, depuis sa résidence française, de redonner espoir au peuple cubain. L’auteure n’a qu’un désir, celui de voir enfin sa terre natale accéder à un régime démocratique empreint de liberté.

L’exiguïté de la réalité

Depuis les premiers balbutiements de la Révolution à la fin des années 1950 et plus particulièrement à partir des années 1970 (le quinquennat castriste), la culture est devenue un instrument de propagande pour le gouvernement de Fidel Castro. Au cours des cinquante dernières années, l’art se devait de refléter la pensée de la révolution («Dans la Révolution, tout; contre la Révolution, rien(2)») et empêcher la montée d’une quelconque dissidence. Il serait donc plutôt utopique de croire que l’espoir de Zoé Valdès soit en voie de réalisation. Plusieurs intellectuels et artistes cubains espèrent encore qu’un changement de garde à la tête du gouvernement leur donnera accès à une plus grande liberté de création, que cette dernière soit en faveur ou non du gouvernement socialiste révolutionnaire.

Bien que secoué par l’arrivée du vingt-et-unième siècle, le gouvernement cubain tente toujours d’utiliser l’art en vue d’une propagande révolutionnaire. Pour conséquence, plusieurs artistes et écrivains anti-castristes sont toujours détenus en tant que prisonniers politiques pour avoir adopté une conduite présentant un «danger pré-délictueux». Cette formulation vide de sens peut entraîner jusqu’à quatre années d’emprisonnement pour l’artiste dissident. Le 25 août 2008, le chanteur du groupe punk cubain Porno para Ricardo fût arrêté sous ce prétexte et détenu pendant cinq jours. Il fût ensuite libéré après qu’eu lieu un procès qualifié de «farce» par La Commission cubaine pour les droits de l’Homme et la réconciliation nationale(3). Le groupe Porno para Ricardo, dont la musique circule de façon illégale à Cuba, demeure toutefois coupable de propos hostiles envers le régime et la révolution socialiste. Suite à cette arrestation, peut-on encore croire qu’un changement de garde à la tête du gouvernement laissera place aux artistes dissidents?

Risquant d’être arrêtés pour cause de pensées contre-révolutionnaires et asociales, plusieurs artistes cubains choisissent de faire distribuer leurs créations musicales ou littéraires à l’extérieur du pays. C’est le cas d’Orlando Maraca Valle, l’un des musiciens cubains actuels les plus célèbres dont les compositions sont arrangées et distribuées par l’intermédiaire d’un producteur américain. Même situation dans le cas de Wendy Guerra, une écrivaine cubaine qui préfère être publiée en Espagne. Pour Maraca, «[…] les Cubains sont habitués aux difficultés. Cela nous rend forts. Plus il y a de problèmes et plus il y a de musique, de créativité.(4)» Guerra abonde dans le même sens, pensant que «Cuba est une cocotte-minute dont les seules soupapes sont les artistes.(5)»

Le défi du siècle

Quel sera le prochain défi des artistes cubains? Tenir tête à un gouvernement totalitaire qui continue d’utiliser la culture pour promouvoir la suite de la Révolution? Il semble que le défi soit beaucoup plus critique. La population des 18-35 ans continuant son exil silencieux depuis les années quatre-vingt-dix, les artistes devront se tourner vers un média accessible au niveau international pour se faire voir et entendre : Internet. Bien que le gouvernement ait permis l’accès aux téléphones portables, aux ordinateurs et à Internet, les dissidents demeurent surveillés et, dans une certaine mesure, réprimés. Néanmoins, le blogue, un outil qui permet à la nouvelle génération de s’exprimer en dehors du contrôle de l’État, semble poser problème au gouvernement socialiste de Cuba. Le défi de Raúl Castro sera désormais de s’ouvrir au monde et à la confrontation des idées, bref, de s’ouvrir au vingt-et-unième siècle.

Notes

(1)VALDÈS, Zoé. « Cuba AC, par Zoé Valdès », Le Monde.fr, édition du 23 février 2008, [En ligne] http://abonnes.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/ARCHIVES/archives.cgi?ID=bab2a2ca4db96fcb1379a24d49c0865e884b651ec0be8852 (consultée le 30 septembre 2008).
(2)Slogan répété maintes fois à Cuba, par les révolutionnaires, depuis les débuts de la Revolución.
(3)Organisation toujours illégale aujourd’hui, mais tolérée par les autorités.
(4)LABESSE, Patrick. « Maraca : »Plus il y a de problèmes, plus il y a de musique » », Le Monde.fr, édition du 15 août 2008, [En ligne] http://abonnes.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/ARCHIVES/archives.cgi?ID=137a080b7be0e4e94498de3b3543cc6f8a0755bde7de18f4 (consultée le 30 septembre 2008).
(5) CAUSSÉ, Bruno. «Une Cubaine libre», Le Monde.fr, édition du 4 juillet 2008, [En ligne] http://abonnes.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/ARCHIVES/archives.cgi?ID=c384970c9efd85c6a0117a670c5e0226d36b567816b4b468 (consultée le 30 septembre 2008).

amy_b, queen of the bareback riders , 2007
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Les récits écrits à la première personne du singulier (le «je») se comptent à la tonne et se regroupent sous le nom générique d’«autofictions». La pionnière de ce nouveau genre littéraire est Marguerite Duras, auteure mythique française décédée en 1996, qui a su raconter le même souvenir de plusieurs points de vue différents. Par sa plume, Duras a inventé un langage épuré qui exprime l’intimité par le non-dit et porte une attention particulière au mot juste (absence d’adjectifs et d’adverbes, phrases très courtes). Elle affirme ainsi sa particularité par le choix d’un style fort et éminemment personnel. Sa démarche a fait école. Avec l’apparition des différents courants féministes, de plus en plus d’écrivains tentent désormais d’exprimer leur singularité et de s’interroger à propos d’une identité qui ne va pas de soi. Toutefois, c’est la pensée queer, développée par Judith Butler(1), qui va remettre le genre (masculin/féminin) en question et stimuler une réflexion qui révèlera dans la pluralité des voix une preuve irréfutable de la diversité humaine. Le queer critique et défait la notion problématique qu’est le genre afin de donner une juste place à l’expression de la subjectivité. Il amène ainsi à réfléchir sur la véritable valeur d’une voix distincte et affirmée.

Individualités consommables?

À partir des années 80, les récits de soi vont pulluler, chacun désirant crier sa différence et s’affranchir du groupe. Beaucoup de bruit pour un individu, certes. Mais à l’heure où des gens qui ne produisent aucun discours engendrent un bruit de fond continuel (les stars, par exemple, et leurs éternelles groupies), qu’en est-il de ceux qui participent au paysage artistique et intellectuel et ont, réellement, quelque chose à dire? Voilà, entre autres, la question que les écrivains de l’autofiction posent aujourd’hui. Leurs œuvres constituent l’affirmation d’une individualité irrévocable et en mouvement et demandent le droit d’exister en tant que voix singulières. Pour ce faire, plusieurs d’entre eux jouent le jeu médiatique et s’invitent chez les journalistes les plus entendus afin de faire leur propre promotion à grand renfort d’invectives, de silences désabusés et d’éclatements de colère. On les voit se rendre dans les galas et sortir avec des vedettes. Ils paraissent en première page de la presse people, non pas en leur qualité d’esthètes ou d’intellectuels, mais en fonction des personnes qu’ils fréquentent et des propos qu’il leur chante bien de maugréer. Ces artistes ont compris l’importance du paraître et du coup d’éclat dans une société où la prévente précipite le déchet, où la ligne s’amincit entre nouveauté exaltante et gadget désuet.Mais pourquoi tous ces auteurs trouvent-ils important de crier qui ils sont et ce qu’ils font? Pour se distinguer du vacarme? Pour faire entendre une voix qu’ils considèrent unique à travers un brouhaha médiatique nécessaire à la diffusion de leurs œuvres, brouhaha diffus (dû à une surabondance des discours) et néanmoins spectaculaire?

L’autofiction permet d’amener à l’avant-scène ceux que l’on n’entend généralement pas, c’est-à-dire les minorités. Tout particulièrement les minorités sexuelles.

Parler plus fort que soi

À mi-chemin du réel et du fantasme, l’autofiction permet de s’affirmer en tant qu’individualité distincte du chaos, mais aussi de revenir sur son propre discours – voire de se contredire. En cela, l’autofiction – savant mélange d’autobiographie et de fiction – apparaît comme le genre littéraire le plus apte à exprimer cette non fixation de l’identité propre à la pensée queer, pensée qui cherche à maintenir en équilibre un certain nombre d’éléments instables afin de permettre à la réflexion un mouvement toujours réactualisé et nécessaire à la critique.

Ce que faisait joyeusement Guillaume Dustan, jusqu’à sa mort prématurée en 2005. À travers ses œuvres, il assume sa séropositivité et son choix de ne pas se protéger lors de rapports sexuels. Il se cite lui-même, désigne violemment les entités désirant le faire taire, invente des projets de revues, de films et de performances en y incluant le plus grand nombre possible de personnes célèbres. Dustan propose une écriture personnelle proche du parlé et dresse le tableau d’une utopie queer en bonne et due forme(2). Tout cela, à partir de récits de son quotidien, d’anecdotes dont il tire des leçons, d’attaques; qu’elles soient virales, virtuelles ou véridiques et auxquelles il répond par ses textes. Détenteur d’un prix littéraire(3) et directeur d’une collection de livres de jeunes auteurs queer (le Rayon(4), aux éditions Balland, fermées depuis 2004), personnage tonitruant(5) de la communauté LGBT(6) parisienne, Dustan se veut le témoin privilégié de la seconde phase de l’ère du sida: le relapse. Débutant dans les années 90, au moment où la lutte contre le VIH s’amoindrit et où les individus, moins mobilisés, renâclent à se protéger lors de relations sexuelles, cette période de relâchement a vu naître la mouvance bareback(7). Dustan s’y inscrit avec force et décrit la montée des discours moralisateurs provenant des instances politiques, intellectuelles et associatives qui elles, hurlent à l’irresponsabilité et rabrouent les adeptes de ces pratiques de manière unilatérale. En France, une loi est proposée afin de condamner les individus ayant transmis le VIH à leurs partenaires lors de relations sexuelles et les associations telles qu’Act Up! traitent les barebackeurs d’assassins. Pour leur part, les intellectuels ne prennent pas parti, préférant laisser le corps le plus loin possible de la pensée philosophique ou sociologique.

Levée de boucliers, donc. Vacarme idéologique. Dans la tourmente, c’est l’idée du collectif qui est remise en question au profit d’une affirmation de plus en plus forte – et à tous les niveaux – de l’individualisme. La communauté LGBT, synonyme de force et de protection pour les minorités sexuelles autrement isolées, se déchire de l’intérieur entre ceux qui désirent comprendre le malaise et ceux qui préfèrent le juger sans rien entendre. Le collectif ne représente plus rien et l’union des minorités devient à son tour génératrice d’exclusion. Guillaume Dustan estincendié toutes les tribunes et, par le fait même, accède à la notoriété.

Biologie, pouvoir, exclusion

Ce qui ressort à la lecture des romans(8) de Dustan, c’est le sentiment d’une lutte sans merci entre un individu et une masse, ainsi que la difficulté d’extraire d’un brouhaha diffus une voix unique, mais tout aussi diffuse. Qu’est-ce à dire? L’arrivée du sida a permis à de nombreux auteurs de se faire connaître, principalement par le biais de l’autofiction. Ils ont pu identifier, à travers le récit de leur séropositivité, une lutte contre un mal que l’on comprend alors à peine et que la majorité bien-pensante préférerait continuer d’appeler le «cancer des pédés», comme ce fut le cas au début des années 80, lorsque le virus fut décelé à l’intérieur d’une communauté LGBT balbutiante, peu organisée et peu reconnue. Il s’agissait donc pour ces auteurs d’identifier une différence inscrite à même l’ADN, que le virus discriminateur venait transformer. Une maladie qui condamne les minorités sexuelles à un destin court et forcément mortel et qui surtout, et une fois de plus, les stigmatise et les rassemble en une communauté trouble et perverse où l’on ne parvient plus à dissocier les individus qui s’invectivent et crient à l’indifférence.

On comprend alors qu’un nouvel élément venait renforcer les positions homophobes en ajoutant aux questions d’ordre moral un problème biologique. L’homosexuel est anormal, en voici la preuve: ses relations sexuelles contre-nature ont donné naissance à un virus dévastateur. L’homosexualité, représentée par un agent viral, pouvait donc facilement être associée à une maladie. Ce qui a mené le président américain Ronald Reagan à faire la sourde oreille face à l’épidémie naissante. Par contre, l’inquiétude de la communauté scientifique internationale, la vitesse de transmission à toutes les couches sociales et l’infection par le virus de personnalités connues mondialement (et dans tous les domaines: du leader du groupe Queen, Freddy Mercury, au philosophe Michel Foucault) ne pouvaient être tues. Un dispositif visant à circonscrire et à éradiquer la maladie fut mis en place de manière plus ou moins adéquate et effective en fonction de la moralité publique, car il s’agit avant tout d’une question morale. L’exemple le plus flagrant est peut-être celui de l’URSS qui, jusqu’à la chute du rideau de fer en 1991, ne comptait officiellement aucun sidéen parmi sa population. L’idéal communiste du travailleur ne pouvait tolérer aucune réflexion sur la sexualité, plaisir individuel anti-productif.

Pour les écrivains, le virus du sida devient partie prenante de l’identité, un mode de vie affirmé dont l’isolement des minorités engendre le besoin de s’exprimer. Cet isolement engendre aussi une volonté féroce de vivre devant la proximité de la mort. Entre découragement et désir de saisir l’instant, le sentiment que provoque la contamination par le virus entraîne ces auteurs à se remettre en question et à revoir leur discours(9). Ils opposent au stéréotype une voix unique et originale qui n’a d’autre choix, pour se faire entendre, que de crier fort afin de donner à l’expérience intime une dimension universelle. On comprend que l’autofiction a beau jeu. Elle rend possible un rapprochement avec le sujet (qui n’est nul autre que l’auteur) tout en lui préservant un moyen de défense (la fiction, en cela qu’elle ne peut être considérée comme réelle) contre des attaques venant de toutes parts; autant de ses propres institutions que de celles, extérieures, visant à contrôler l’individu et à le faire taire.

Contre une différence cloisonnée

Dustan ne déroge jamais à sa ligne de conduite: la fête, la légèreté, l’idéal, l’hyperbole. Le tout est fait publiquement, afin de démontrer qu’il assume ses prises de positions, ses écrits comme ses gestes. Il fait l’apologie des drogues et de la sexualité dans le but de libérer les consciences et surtout, de mettre fin à l’hypocrisie de la classe dirigeante politico-intello-associative. Dustan dit très haut ce que les gens pensent (et surtout font) tout bas. Il voit dans le rejet de sa propre communauté une tentative d’effacement par le collectif d’une voix originale et individuelle, une voix qui aborde des problèmes que nul ne veut soulever et qui se révèlent pourtant préoccupants: pourquoi tant de personnes éprouvent-elles face à la capote un sentiment castrant ayant pour résultat d’éliminer le désir? Pourquoi tant de jeunes désirent-ils être infectés afin de «ne plus avoir à se poser la question»? Ces questions ne peuvent continuer à être étouffées par un dispositif médiatique effroyablement bruyant qui ne véhicule, par son abondance, qu’une rumeur renouvelable à souhait, mais insignifiante. Un murmure de vérité, bâillonné par un grondement vide et abrutissant.

Un véritable débat a lieu depuis quelques années à propos du bareback. Mais trop tard: Dustan, retrouvé mort chez lui, s’est tu.

Notes

(1)BUTLER, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1999 [1990], 236 p. Sa traduction française par Cynthia Kraus ne paraîtra que neuf ans plus tard sous le titre Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion.
(2)DUSTAN, Guillaume, Génie divin, Paris, J’ai lu, 2001, 377 p.
(3)Dustan est lauréat du Prix de Flore en 1999 pour son roman intitulé Nicolas Pages. Voir: DUSTAN, Guillaume, Nicolas Pages, Paris, Balland, J’ai Lu, 1999, 539 p.
(4)La collection se sera maintenue quatre années durant (1999-2003). Son grand mérite aura été d’offrir un moyen de diffusion à de nombreux jeunes auteurs et d’être restée à ce jour la seule collection entièrement LGBT en France.
(5)Il apparaît sur les plateaux de télévision coiffé d’une perruque blonde, incendie ses interlocuteurs, tourne des films X, etc.
(6)Lesbiennes, Gays, Bisexuel(le)s, Transsexuel(le)s, Transgenres (les patronymes LGB2T, LGBTT ou GLBT sont aussi courants).
(7)Littéralement, «dos nu». Détournement à connotation sexuelle d’un terme hippique anglo-saxon signifiant «monter à cru», c’est-à-dire sans selle. Le terme argotique français équivalent est «nokpot» (en prononçant le «k» comme un [ka]), qui nous rapproche du sens: relation sexuelle non protégée.
(8)Terme problématique pour Dustan, puisque l’affirmation de soi devient si forte que l’écrit se rapproche beaucoup plus du manifeste, en particulier dans Génie divin.
(9)Voir les autopornobiographies de Guillaume Dustan: Dans ma chambre, Je sors ce soir et Plus fort que moi aux éditions P.O.L., publiées entre 1996 et 1998.

bookchen, Untitled stained glass, Marcelle Ferron , 2008
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Entrée en poste le 1er septembre dernier, Esther Trépanier n’en est pas à sa première collaboration avec le MNBAQ. En plus d’avoir siégé pendant sept ans sur le comité d’acquisition des œuvres en art ancien et moderne, elle a agi à quelques reprises à titre de conservatrice invitée. Nous pensons ici à des expositions telles que Univers urbains (La représentation de la ville dans l’art québécois du XXe siècle) (1998) et Marian Dale Scott: pionnière de l’art moderne (2000), présentées également au Musée de Québec. Les tâches administratives ne semblent pas non plus rebuter l’ancienne professeure qui, après avoir dirigé le module de premier cycle au département d’histoire de l’art de l’UQAM, s’est consacrée de 2000 à 2008, à la direction de l’École supérieure de Mode de Montréal.

Étude d’un parcours

Voilà maintenant près de trente ans que Trépanier œuvre dans le domaine de l’histoire de l’art au Québec. Dès les années 1980, les intérêts de la chercheuse se précisent autour de l’art québécois de l’entre-deux-guerres. Très tôt, la modernité, un objet d’étude qu’elle affectionne encore aujourd’hui, se retrouve au cœur de ses réflexions. C’est tout d’abord l’émergence d’un discours sur l’art moderne, issu des quotidiens montréalais des années 1915 à 1945, qui alimente ses recherches. En plus de se pencher sur la naissance de la critique d’art professionnelle au Québec, Trépanier soutient que la modernité québécoise ne s’instaure pas au milieu des années 1940, avec l’avènement de l’abstraction et la création du groupe des Automatistes. La chercheuse suggère plutôt que, malgré l’usage encore quasi généralisé de la figuration, la modernité picturale naît aux lendemains de la Première Guerre mondiale. Avec ce postulat, Trépanier contredit une croyance toujours répandue chez les journalistes artistiques de la fin des années 1980, celle voulant que l’art moderne québécois ait vu le jour en même temps que le célèbre groupe de Borduas(1). Pour sa part, la nouvelle directrice du MNBAQ affirme que l’abstraction n’est que l’aboutissement des recherches plastiques entreprises durant les décennies qui séparent les deux conflits internationaux(2). En repositionnant ainsi les prémisses de la modernité picturale, Trépanier s’inscrit dans la lignée d’historiens de l’art qui, tels Charles C. Hill et Jean-René Ostiguy, soutiennent que les explorations menées par les peintres québécois durant les années 1920 et 1930 témoignent d’une connaissance et d’une intégration des principes plastiques modernes.

L’étude des œuvres issues de la période de l’entre-deux-guerres proposée par Trépanier démontre l’intérêt des artistes de l’époque pour l’expression de la subjectivité, pour l’usage de couleurs vibrantes et pour une intégration des principes empruntés à l’art européen. Nous pensons ici notamment à l’influence du postimpressionnisme ainsi qu’aux esthétiques mises de l’avant par Cézanne et l’École de Paris. Cependant, Trépanier mentionne que ces leçons ne sont pas reprises de manière intégrale par les artistes québécois et, ceci étant, elle insiste sur les particularités de la scène artistique québécoise. L’historienne de l’art se refuse donc à établir un parallèle simpliste entre l’Europe et le Québec, parallèle qui veut que l’art québécois de l’entre-deux-guerres soit «rétrograde» par rapport à ce qui se fait au même moment sur le vieux continent(3).

Trépanier s’intéresse aussi aux nouveaux sujets explorés par les peintres d’ici: le paysage urbain, la figure humaine – celle de l’homme contemporain – et le nu. Aussi, quelques figures retiennent davantage son attention: celles de Jack Beder, d’Adrien Hébert et de Marian Scott, entre autres. Ce ne sont donc pas les grands canons traditionnels de l’art québécois qui intéressent l’historienne puisque son travail est plutôt orienté vers l’étude des œuvres de peintres moins connus. Autrement dit, cette femme participe, depuis le début de sa carrière, à un repositionnement des a priori concernant l’art québécois ainsi qu’à une meilleure connaissance de la modernité picturale.

Un mandat rempli de défis

Dans le cadre de ses nouvelles fonctions, Esther Trépanier pourra entretenir l’intérêt qu’elle manifeste pour la diffusion et la mise en exposition d’œuvres canadiennes et québécoises. En effet, l’une des missions principales du musée est de participer à la mise en place d’expositions d’envergure internationale, mais aussi de contribuer à l’approfondissement des connaissances du patrimoine artistique d’ici. Il s’agit d’ailleurs d’un défi qui stimule particulièrement Trépanier: «J’ai toujours travaillé pour faire apprécier la multidimensionnalité [sic] de l’art au Québec, [pour] en faire découvrir les aspects inconnus […].(4)» Tout laisse croire que l’historienne de l’art mettra tout en œuvre afin de continuer à promouvoir un art souvent négligé du grand public.

La chercheuse intègre également ses nouvelles fonctions dans une période d’effervescence pour le MNBAQ. Rappelons qu’une phase d’agrandissement a débuté à la fin de 2007 afin de permettre à l’institution de présenter une plus grande part de ses collections aux visiteurs(5). Dans l’état actuel, les lieux ne permettent que la mise en exposition d’une maigre proportion des œuvres figurant dans les réserves du Musée. Cette situation est déplorable puisqu’il s’agit, selon Trépanier, de «[…] la collection la plus riche au niveau québécois.(6)» Bref, un tel projet s’inscrit au cœur des préoccupations de la nouvelle directrice du MNBAQ qui s’est consacrée tout au long de sa carrière à faire découvrir des œuvres et des artistes méconnus de notre patrimoine artistique.

Un bon présage pour l’avenir du musée

L’une des caractéristiques du travail d’Esther Trépanier, c’est la passion qu’elle porte à l’art d’ici. L’ensemble de sa carrière a été façonnée par le désir constant d’encourager le développement des connaissances et la diffusion de l’art moderne québécois. Il est indéniable que l’enthousiasme et l’expertise de cette femme seront bénéfiques à la renommée du Musée national des beaux-arts du Québec, au maintien de la qualité des collections nationales, mais aussi au public québécois.

Notes

(1) TRÉPANIER, Esther, «La peinture des années trente au Québec», Protée, vol. 17, n°3, automne 1989, p. 92.
(2) TRÉPANIER, Esther, Peinture et modernité au Québec, 1919-1939, Montréal, Éditions Nota Bene, 1998, p. 14-15.
(3) Ibid, p. 11.
(4) CHARETTE, Christiane, Christiane Charrette. http://www.radio-canada.ca/radio/christiane/modele document.asp?docnumero=64463&numero=1880 site consulté le 23 novembre 2008.
(5) MNBAQ, Le nouveau MNBAQ, un projet pour le XXIe siècle. http://www.mnba.qc.ca/agrandissement_projet.aspx site consulté le 23 novembre 2008.
(6) MASBOURIAN, Patrick, Vous êtes ici. http://www.radio-canada.ca/radio/vousetesIci/dossiers.asp?idDossier=106085 site consulté le 23 novembre 2008.